L’idiot tremblant – Vers une pratique du manque

/ Notes, 2019 – 2020

Eloge d’un chant d’effraction
Pour un emploi de la déshérence en tant qu’un matériau

Fonctions du chanté                                                                                       (à poursuivre)
Une pratique du manque

1 Perpétuation
Identité de l’ouvrage et de la vie, travail quotidien : chant de labeur

2 Subjectivation

illusion du sujet riche en monde. Haine du manque. Eros et Prométhée

Apologie du sujet, ouvrage d’émancipation, conquête du sujet par lui-même : chant de revendication

3 Objectivation

(inter ou post-subjectivation), abandon du sujet. Abattre l’illusion du sujet. Pratique du manque.
Abandon du dualisme sujet-objet par célébration : chant sacré, évohé 

Catharsis ou suicide. Pan. Le chanté comme manifestation d’un monisme neutre et d’une anti-subjectivité.

4 Béatitude

(ex-subjectivation), retour ou persistance au berceau : chant brut. Idiotie

1 Perpétuation

Le chanté comblé, fonction de labeur

Le chant de travail est un chant de geste. Chant quotidien, confondu avec le geste, associé et en quelque sorte identifiable au labeur, il occupe une fonction nutritive, d’accompagnement et de soutien du corps chantant. On connait l’ostinato du labour (du latin labor, soit racine commune du labeur), ce rythme soutenu, obsédant, qu’emmène la bêche ou l’allongement des pas qui conduisent la charrue.

On pourrait faire l’hypothèse d’une universalité du chant de labeur, à travers certaines caractéristiques communément observables. Notons en premier lieu une cadence régulière du geste de heurter (les mains, la percussion, la corde), également l’utilisation quasiment exclusive de la gamme majeure, ou à plus forte raison une tendance commune à contacter les trois notes de ce que l’harmonie occidentale nomme un accord consonant (par exemple, l’accord de Do majeur, dans l’ordre des fréquences qui le composent :

tonique – do [33hz], quinte juste – sol [99hz], tierce majeure – mi [165hz]).

Après une brève étude des partiels harmoniques, on pourrait postuler que cette fréquentation intuitive de la gamme majeure soit directement issue du phénomène fondamental de vibration acoustique, selon lequel n’importe quel objet, de n’importe quel matériau, lorsqu’il émet une fréquence vibratoire issue d’une friction ou d’un heurt, vibrera toujours selon le même schéma :


Lors de la friction ou du heurt, l’objet émet une fréquence vibratoire dite fondamentale, exprimée en hertz, qui contient une série de fréquences harmoniques, soit ses multiples successifs (ex : la 440, la 880, mi 1320, la 1760, do 2100… +440 hz à chaque niveau), c’est entre autres ce qui définit son timbre.

On nomme ainsi harmoniques toutes les fréquences issues de la fréquence de vibration fondamentale d’un objet, et plus exactement harmoniques supérieurs toutes les fréquences multiples de cette fondamentale.

Dans tous les cas, on obtient (et surtout on entend) un accord consonant en s’intéressant aux 3ème et 5ème fréquences issues de la fréquence fondamentale, par exemple un accord de La Majeur : fondamentale – la  [440] octave – la [880] quinte juste – mi [1320] octave – la [1660] tierce majeure – do [2100], l’accord consonant est donc présent dans toute vibration perceptible par l’oreille humaine.

Cette loi pourrait expliquer, en partie du moins, la tendance de tout corps chantant à s’acheminer intuitivement vers ce que nous nommons gamme majeure ; en elle réside le principe de tout échelonnage de fréquences perçu par l’oreille, perçu à l’occasion de l’émission de n’importe quelle vibration acoustique dans un milieu. Et du reste les cordes vocales ne font pas exception lorsqu’elles vibrent, chaque note chantée obéissant également à cette loi.

Ainsi, issu des vibrations de son milieu, complétant son milieu par ses propres vibrations, chaque chant de labeur constitue la manifestation singulière d’un milieu, milieu devant être entendu ici dans un sens entomologique, comme la somme des signes perceptifs (signes perçus par le sujet) et des signes actanciels (actes perpétrés par le sujet) qui lient le sujet au monde qui l’enveloppe. Il existe ainsi autant de milieux que d’espèces vivantes, et l’on observe également une infime variation des milieux au sein-même de chaque espèce, variation issue de certaines singularités au sein des corps de chaque sujet de l’espèce1. Cette infime variation des corps, entrainant une infime variation des milieux au sein de l’unité de l’espèce, explique peut-être l’étonnante singularité des voix chantées malgré l’unité du labeur.

Dans le labeur, le déroulement des activités est prescrit au sujet par des signes perceptifs directs (chaque signe perçu dans le milieu, analysée par le sujet en labeur, lui commande une nouvelle conduite). Ainsi chaque sujet, traitant une succession plus ou moins complexe de signes émis par son milieu, va produire des signes actanciels déterminés. Le milieu, quant à lui, est plus ou moins complexe selon l’espèce, et plus ou moins complexe au sein-même de l’espèce, selon l’ensemble de sujets étudié.

Jakob Von Uexkül affirme que « la pauvreté du milieu conditionne […] la certitude de l’activité, et la certitude est plus importante que la richesse. » Ici, l’hypothèse d’une identité entre pauvreté et certitude est cruciale. On sait qu’Heidegger, dans sa lecture d’Uexkül, a choisi de définir l’animal comme un être « pauvre en monde », en cela qu’il semble que celui-ci se limite à remplir sa fonction, n’appliquant à son monde (Umwelt) aucun autre examen. L’humain, quant à lui, serait l’être qui examine son monde, l’être incertain, une créature du manque que meut un besoin de rencontrer un au-delà de son monde (Welt). Le Welt est ainsi décrit en tant qu’un monde riche de son incomplétude, un monde du manque et de la recherche, quand l’Umwelt est un monde pauvre de sa complétude, un monde tourné vers ces fonctions, un monde comblé.

Ainsi le chant de labeur est-t-il une manifestation, toujours comblée, toujours certaine dans sa pauvreté,
d’un milieu où rien ne fait défaut.

Il faut ici ôter la couleur morale des notions de richesse, de pauvreté, d’incomplétude et de complétude, pour n’observer que des façons d’être au monde. Partant, depuis l’opposition entre monde riche puisqu’incomplet et monde pauvre puisque complet, nous pourrions voir le chant de labeur comme un chant qui n’indexe pas l’idée d’humanité sur l’idée de manque, chant qui replacerait l’espèce humaine dans le champ d’une animalité consentie, animalitépouvant être appréhendée en tant qu’une occupation orientée uniquement vers sa fonction, avec une certitude totale, sans qu’il soit besoin d’examiner cette fonction, sans qu’il soit nécessaire d’éloigner la pratique par mimesis, chant défait du besoin d’affecter à sa pratique une destination transcendante ou une recherche de sens 2.

Le chanté du labeur est ainsi un chanté pré-mimétique, soit un chanté qui ne s’examine pas tandis qu’il chante.

1et plus loin : quand-bien-même deux sujets agiraient de la même manière, quand-bien-même nommeraient-ils chaque objet par la même locution, il ne nous serait, malgré tout, pas permis d’affirmer que ces deux-là perçoivent leurs milieux exactement de la même manière, car rien n’indique que l’expérience subjective d’un sujet soit du même ordre que celle de son voisin, et ce malgré un comportement apparemment analogue (cf : le « qualia » dans les sciences cognitives).

2recherche de sens qui, du reste, n’est peut-être qu’une manifestation supplémentaire, et simplement plus complexe, du labeur, soit une fonction de perpétuation du vivant identique à toute autre, mais alourdie, quant à elle, d’un masque de sens. Nous verrons ça plus loin

11 Subjectivation
Le chanté insatiable, fonction de revendication

Tandis qu’Eros, père du désir de connaître chez Platon, est représenté dans le discours de Diotime comme le fils de Poros et de Penia, – porosité et pénurie, soit l’être du manque et de la famine d’apprendre -, on sent aussi pointer dans le Welt Heideggérien, avec son milieu toujours à conquérir, l’imaginaire prométhéen :
Science du sujet s’évadant de lui-même pour se comprendre. Avènement de la mimésis – art de l’image qu’emmène une ère de la représentation, où l’humain, plaçant l’humain devant lui, s’établit comme son propre objet d’étude.

Ainsi l’objet examiné devient-il simultanément sujet examinant, et de la créature lacunaire surgit un
sujet métaphysique. En se soumettant à son propre examen, en posant la question de l’être, Prométhée se joue continuellement des dieux, il trouve chaque fois l’issue pour déborder leur fléau et, progressant sans cesse, dérobe chacun de leurs attributs. Il en vient à s’approprier leur autorité sur la nature, ce jusqu’à se saisir de l’autorité qu’ils tiennent sur eux-mêmes.

Chaque chant de revendication ou d’avant-garde est ainsi natif de cet imaginaire, le chant prométhéen est le
lieu du fantasme d’une saisie de soi, rêve d’une conquête par l’autodétermination. Le chant prométhéen est une arme pour l’esclave défiant le maître, il occupe la fonction d’émancipation. Chanter est ici vécu en tant qu’une lutte, le chanté se vit comme un chanteur, il fait du chant l’opérateur d’une autodéfinition et, dans le même mouvement, éprouve le manque devant lui comme un espace toujours à conquérir.

Mais le manque se révèle bien vite un territoire à jamais insoumis, indifférent au chanteur. Car le manque n’est pas un maître (ou un dieu) à renverser, il est l’être apparaissant en son défaut, une absente maîtrise, manque insatiable lorsqu’on cherche à le remplir, et indomesticable. Après le découronnement du maître par l’esclave, il en faut un autre, et plus, et plus… car le manque demeure devant, comme lieu d’une faim obsédante et dévorante en-soi.

« Et moi, en place du feu, je leur ferai présent d’un mal,
en qui tous, au fond du cœur, se complairont à entourer d’amour leur propre malheur. »

Hésiode, Les travaux et le jours

Le dieu, peut-être, dès l’origine, n’était qu’une fable humaine, dès lors rien n’est à conquérir.
Mais l’esclave, pourtant, s’entête à poursuivre des maîtres, ainsi échoue-t-il sans cesse à atteindre une maîtrise, il demeure sujet échouant à se suffire (Levinas). Il en va de même du chanteur : à chercher à transcender un chanté borné à sa fonction, il contracte à la place une haine du comble et une haine du manque, une urgence de combler le manque, illusion d’inventer, famine de progrès ou de révolution.

Dans cette poursuite d’une subjectivation, tout acte vivant, si généreusement pauvre et singulier qu’il soit, comme celui de chanter, apparait insuffisant sous sa forme primordiale, il doit être augmenté de l’ambition d’un second degrés, d’une fonction secondaire et d’un renouvellement obsédant. L’acte ne peut plus seulement occuper une fonction primaire (fonction nutritive, de perpétuation des étants), il doit devenir créateur. L’acte doit tendre à concevoir et entretenir des occupations secondaires et complexes et, à plus forte raison, à nourrir le sentiment d’une émancipation pour le sujet, pour qui la fonction primaire, nutritive, est reçue comme une condition insuffisante et avilissante, qu’il faut faire progresser.

Pour le sujet se vivant comme incomplet, chaque signe perceptif revêtira dès lors des significations imaginaires. Altération profonde de la réception et du traitement des signes perçus, qui se manifeste notamment par l’illusion d’une cause finale régissant l’existence du sujet1, cause conquérante, cause qui surplomberait la simple fonction de perpétuation du vivant, qui transcenderait donc sa condition. Car dans un monde clos, ne tendant à rien d’autre qu’à sa propre continuation, une raison de persévérer dans l’existence fait défaut au sujet échouant à se suffire. Nécessité d’une transcendance, donc, d’une recherche et d’une visée régissant l’activité humaine, nécessités qui ne semblent, comme le postulait Heidegger, patentes chez aucune autre espèce(Uexkül propose certes une théorie du milieu magique chez de nombreux animaux, mais cette magie2 ne semble jamais s’étendre jusqu’à l’idée, dans la culture de chacune de ses espèces, d’une perspective téléologique pour son intervention).

1Cette substitution d’une aventure transcendantale à la simple fonction de perpétuation du vivant semble, pour une partie probablement majoritaire de l’espèce humaine, paradoxalement une condition absolument nécessaire à la fonction de perpétuation, c’est-à-dire qu’une partie des sujets ne semble consentir à perpétuer l’espèce qu’en poursuivant l’examen d’une possible transcendance.  Il semble que cette aptitude (ou cette maladie ?) conduise bien souvent le sujet à nier la neutralité et l’amoralité du mécanisme de perpétuation du vivant, en imaginant un double plus signifiant, un saut moral, qui trouve son apogée dans l’illusion du sujet émancipé et libre. L’humain serait ainsi un animal croyant, dont l’action, pour persévérer dans l’être, nécessiterait l’intervention d’un espoir vers, d’un optimisme, du besoin d’une destination supérieure qui transcenderait sa fonction. Une possible explication de ce phénomène tiendrait à ce que l’espèce humaine soit la seule capable de nommer et d’observer son rôle tandis qu’elle l’accomplit, d’observer ainsi l’absolue détermination de sa fonction tandis qu’elle accomplit son rôle absolument déterminé, et au-delà encore, il semblerait même que, pour la majorité des sujets humains, cette aptitude à nommer et observer son rôle soit par ailleurs absolument nécessaire et déterminante pour l’accomplissement de ce rôle. Pour le dire autrement : l’humain, tandis qu’il se méprend sur sa fonction, accomplit encore sa fonction, et il apparaît même, dans une certaine mesure, que l’humain, pour accomplir sa fonction, doive nécessairement se méprendre sur elle. Expérience d’une ambiguïté tout à fait infernale. Et pour continuer : l’humain, tandis qu’il se méprend sur sa fonction, semble même avoir trop à cœur d’accomplir la fonction qu’il refoule, l’accomplissant davantage que tout autre espèce, l’accomplissant pour ainsi dire monstrueusement puisque, en poursuivant les causes toujours fuyantes de son existence, en éprouvant l’urgence d’apaiser cette carence en s’administrant, qu’on on fait d’un médicament, des causes finales, le sujet ingère toute ressource à sa portée et contribue plutôt à une fuite en avant, mouvement de saturation plutôt que de régulation.

2La magie consiste le plus souvent en la perception, dans l’espace, d’un objet qui ne s’y trouve pas (ex : animaux prédateurs reproduisant dans une cage des comportements de chasse sur des proies invisibles), ou dans le sentiments d’actes d’apparence surnaturels en ce que ceux-ci sont perpétrés dans des milieux recouvrant certaines propriétés perceptibles pour une espèce et pas pour l’autre (ex : les actions du maître tiennent pour son chien plus souvent du miracle que d’une succession d’évènements décomposé en causes et en effets, puisqu’une partie des éléments qui composent le milieu du maitre n’existent pas dans le milieu du chien)

111 Objectivation

le chanté possédé, fonctiond’humiliation

Le chant sacré et l’évohé sont des chants de vertige. Chants possédés, manifestations d’une panique, où le manque n’est plus espace à conquérir mais influx à recevoir. Chant traversant le sujet, confondu avec son geste, associé à lui et en quelque sorte possession consentie. Dans l’évohé (le chant bacchanal), le sujet n’est pas un chanteur mais un chanté, le chant acquérant une fonction d’objectivation, le corps chantant s’admettant ainsi chanté.

Le chanté se sachant chanté admet dès lors l’absolue détermination de ses gestes et pensées, il se consacre à son ouvrage : rendre apparente l’énigme inaugurale de tout acte : la réciprocité de l’actetout sujet agissant est également un objet mut, est agent d’une force agissante en son milieu, qui le meut, et sur laquelle il agit à son tour. C’est l’étape, rare peut-être, d’abandon du sujet, le chanté se sachant chanté abat l’illusion du sujet. Dès lors il pratique le manque plutôt que de le haïr. Le chanté possédé est l’étape tertiaire, il ne peut advenir qu’après l’aventure du chanté insatiable, c’est l’épreuve suivante, où le chanté admet qu’il n’est pas cause de son chant.

Mais le sujet chantant ne se trouve pas pour autant définitivement débarrassé de lui-même, car l’abandon du sujet est un état transitoire qui apparait au terme de son aveuglement, apparait le temps d’une purge, en place d’une catharsis, il permet un amour temporaire du manque, une satiété au sein-même du manque, un arpentage du manque, avant que l’illusion et la faim dévorante qu’entraine le manque dans son sillage ne reparaissent graduellement. Ainsi l’on peut dire de la haine et de l’amour du manque qu’ils se présentent par cycle au chanté. Il semble qu’il existe un mouvement alternatif dans le contact au manque. Il nous est parfois permis de l’embrasser comme on fait d’un ami, et purgé, de s’installer dans l’écart qu’il ouvre, puis plus tard parait à nouveau une faim dévorante, une haine du manque qu’accompagne un nouveau cycle de dévoration.

« Autant dire qu’il faut vous enseigner encore un coup la leçon. Peut-être que dans le mélange vous trouverez la clarté du cœur »

Jean Giono, Prélude de Pan

Dans Prélude de Pan, Giono illustre cet acheminement du sujet jusqu’aux extrémités de son aberration,
puis l’effraction d’un dehors conduisant à l’abolition du sujet ; A la fête du village, un bûcheron est assis
au café de la place, il tient dans ses mains un oiseau dont il a cassé les ailes. Il en rit, il tient la bête au supplice. Et sur la table du fond, tout seul, attend un étranger à face de bête. L’étranger prend l’oiseau et, tandis
qu’il profère une malédiction, communique au village les conduites d’une monstrueuse orgie, où nul n’est plus maître de sa personne, où toute la boue des champs déborde les maisons avec les animaux, où toute chose vivante vient copuler avec les habitants, rendus pantins, ménades, bacchants, ivres à mourir,
ils s’humilient.

C’est l’Evohé du carnaval, chant d’humiliation, donc, et non d’humilité, car il faut ici suggérer une leçon reçue, une insignifiance rappelée au sujet, une nudité forcée de l’extérieur, et non pas une vertu librement poursuivie. Chant de possession, en ce que le mouvement est toujours prescrit du dehors, mais n’est pas une possession d’ordre magique, car le Pan de Giono est une pure immanence, il est tout ce qui est, et cette part de lui qu’affecte l’existence non humaine n’est qu’une expression isolée du dehors, pas une chose de chair, et pas plus un esprit, mais une possession par la chair, possession du vivant.

« Toutes les manières dont un corps est affecté par un autre, suivent de la nature du corps affecté et en même temps de celle du corps qui l’affecte ; en sorte qu’un seul et même corps est mû de différentes manières en raison de la diversité des corps qui le meuvent, et qu’en retour différents corps sont mus de différentes manières par un seul et même corps. » 

Spinoza / Ethique II, prop. 13

Prescription du chanté par dehors, soit par le milieu (cf description 1), car il n’est rien en dedans du chanteur qu’un mécanisme qui reçoit ce dehors, l’assimile au dedans, puis émet à son tour un geste vers dehors, geste qui, ajouté à d’autres gestes, perpétue la chaine des prescriptions. Il n’est ainsi nul chant cause de lui-même, et nul agent en mesure, par exemple, de se rendre lui-même vers le chant. L’agent est agie, le chanteur est chanté, et si le chant est apaisant c’est qu’un milieu lui offre de l’être.

De temps à autre, le sujet est ainsi rendu apaisé par dehors, mais la plupart du temps il ne l’est pas, car un trouble circule entre les corps et cette turbulence, reçue puis transmise par incidence, contamine au-dedans les agents. Les agents émettent alors vers dehors un trouble ascendant, et le trouble augmente ainsi jusqu’à un nouveau terme de démence. Alors vient la panique – Panique de Pan ; le sujet ou l’ensemble s’est acheminé jusqu’à un extremum et la panique opère en tant qu’un clinamen, un opérateur de bifurcation1 dans la poussée des corps qui, sans elle, tomberaient obstinément dans une seule direction, puis pousseraient encore, écrasés contre le bord. Le chanté possédé est ainsi une manifestation de cette panique refluant, purge qui,
en humiliant les corps, les tient persévérants.

1On peut ici faire référence aux structures chimiques dites dissipatives, et à leur régime des bifurcations :
Prigogine entend réactualiser l’idée de clinamen ; les atomes (où corps élémentaires qui composent chaque corps) en chutant subissent, de manière contingentes, des modifications imprévisibles et non-nécessaires de leurs trajectoires. Pour qu’advienne la nouveauté, ceux-ci doivent être ainsi régulièrement déviés par une espèce de force tendre, dont la fonction est d’empêcher continuellement l’équilibre de la matière, quand la matière resterait, sans lui, coincée au terme de sa croissance ou de sa décroissance ; il faut donc une souche primordiale et permanente de déséquilibre pour que les corps se meuvent et persévèrent.

(Add) ( Abandon du dualisme sujet-objet par célébration, catharsis ou suicide. Dyonisos et Pan. 

Le chanté comme manifestation d’un monisme neutre et d’une anti-subjectivité.

Trouble – haine du manque / Panique – pratique du manque

Carnaval

rendre apparente la singularité des voix et œuvrer ainsi dans le sens de son augmentation.

(Add) IV Béatitude
le chanté idiot, fonction de béatitude

Fonction de béatitude, d’idiotie (ex-subjectivation), chant brut
retour ou persistance au berceau, Idiotie de Rosset, chant comblé sans labeur

Position béate : non pas appauvrir le geste, pas non plus admettre sa pauvreté,

On ne devient pas béat en appauvrissant le geste, le geste s’appauvrit de lui-même lorsqu’on devient béat. Mais cette béatitude est un caractère contenu dans le sujet dès l’origine, ou un mouvement naturel de persistance ou retour au berceau, elle ne peut être atteinte par un mouvement de la volonté.

Chanté mythe
Pour un chant d’effraction

“L’autore è un povero tremante idiota, una mezza calzetta, vive nell caso e nell rischio, dishonorato come un bambino. Ha ridotto la sua vita a la malincolia ridicola, e vive, degradato, dall’impressionne di qualcosa di perduto per sempre”

Pier Paolo Pasolini

Il est essentiel de façonner un répertoire fulminant d’objets inquiétants, d’engager, comme bandes opaques, chaque saillie de conviction.

*

 L’objet inquiétant est lacunaire et silencieux, il adopte la même pauvreté que le conte ancien, il use du même pouvoir d’image, de l’abondant répertoire de visions qu’offre une figure déshabillée. On parle ici du conte dépouillé, artisan, fidèle à la cruauté du réel, que l’on trouve dans les chants populaires, d’épopée, médiévaux, préalablement à leur absorption par la littérature. Quand la morale du conte littéraire n’est qu’un processus d’engraissement du conte par le discours, le conte populaire est au contraire une vue offerte sur l’horizon du mutisme. Dans ce conte sans morale, la forme simple du discours ne vise pas à convaincre, ne connait aucune cible, c’est une narration sèche, un objet sans destination que chaque auditeur traduira à son aise. La forme ramassée et chaste du conte recommande l’histoire à la mémoire.  Le conte est muet, en s’abstenant de dire, il tient en haleine par l’outillage des silences et des vides.

De même qu’au XIIe siècle les chevaliers du pays d’Oc choisirent d’appeler leur patrie « le langage », de même notre langage épuisé, profane et déshérité nous l’appellerons « la patrie »

*

Dans sa Rhétorique fabuleuse, André Dhotel consacrait le terme de fable illisible à l’évocation d’une sorte de rhétorique du paysage,  « On sait que la terre s’est passionnée pour un travail qui éclate en gémissements d’herbes et passage de bêtes lourdes » disait Jean Giono dans Regain.

 

Ce langage inconnaissable, c’est l’invariable silence du réel, et la fable est la forme littéraire qu’adoptent les hommes pour embrasser ce silence.

Jean Rouch lors d’un rare document radiophonique : « l’anthropologie, c’est mettre en circulation des objets inquiétants » ; Ainsi, regarder l’homme, cela veut dire regarder un être inapte à déterminer ses fins, un être en faveur duquel l’œuvre inquiète toute idée de forme pure, toute donnée universelle du beau et du vrai.

Ces objets inquiétants et cette fable illisible procèdent d’une même constatation : Discourir au sujet du réel nécessite l’usage de formes hybrides. L’étrangeté a traversé le siècle, ce vertige familier, l’étrange familier, on le retrouve dans les Histoires sanglantes de Pierre Jean Jouve, comme trouble permanent chez Marguerite Duras, dans l’Entretien Infini de Maurice Blanchot, le Prélude de Pan de Giono, encore chez George Bataille, pour qui l’inquiétante étrangeté fait figure de procédé essentiel au dépassement de la littérature… Le vertige se présente constamment et partout, en témoigne chacun de ces récits vraisemblables mais bientôt contaminés par le délire.

« Le grand Pan est mort, qui faisait communier tous les êtres dans une même « âme du monde » qui insufflait en chacun une même force vitale. Lui succède la terreur « panique » du néant, qui incite chacun à se « jeter au dehors » pour échapper à lui-même, et se divertir (faire diversion au vertige, tous deux de vertere) dans le monde. »

Jacques Darriulat, Le théâtre des vanités

« Nous (…) portâmes la bête sous l’auvent, elle disait encore plus fort :
«
 Eloignez de moi ce monde amer. » »

Jean Giono, Vie de mademoiselle Amandine

Aussi faudrait-il célébrer ce point aveugle par l’invention et l’usage de gestes étranges et familiers, chanter la faillite de tout système d’apaisement du monde, évoquer ainsi l’instabilité de toute impulsion vers la stabilité, comme seule notion invariable.

Dans les chants populaires et médiévaux, depuis les fêtes bachiques de l’antiquité jusqu’aux ménestriers, des anonymes ont composé des contes délibérément lacunaires, silencieux, dépouillés, sans morale, c’est-à-dire fidèles à la cruauté du réel. Quand la morale du conte littéraire n’est qu’un processus d’engraissement du conte par le discours, un mécanisme d’appauvrissement du réel, le conte populaire est au contraire un discours qui s’abstient de parler, une vue donnée sur le silence multiple du monde.

Le roi, le païen et l’errant

 Penthée : « – Quel que soit cet étranger,
c’est de la violence pure
 »

On sait qu’à Thèbes, au milieu des tambours, Dyonisos (fils de Sémélé et Zeus, c’est à dire fils de cette habilité païenne et précisément humaine à atteindre les dieux) fera manger la tête de Penthée, le roi de Thèbes, son cousin, par sa propre mère rendue ménade, à la suite de l’interdiction ordonnée par le roi du culte du vin et de la joie sanglante.

   

Païens sont les discours, religieux ou autres, qui admettent leur propre élaboration comme une fiction façonnée dans les matériaux du langage […]. Païen est d’affirmer que la conviction résulte d’effets de style, que le Vrai et peut-être le Juste sont comme le Comique et le Triste, l’objet d’affections suscitées par des discours, et que si ceux-ci sont forts, ils le doivent à l’invention.

Jean-François Lyotard, Rudiments païens

 Le culte de Dyonisos est l’acceptation de la panique en tant que principe régissant l’union des hommes et du monde. Paganisme donc, car le culte païen est un culte divers mais chaque fois précis, un ensemble d’usages confinant à une poétique du geste. Dyonisos est honoré par les célébrations cruelles et drôles qui inquiètent la loi, et Penthée oppose à Dyonisos une loi uniforme, qui placarde son idée du bien sur les murs et enseigne la vertu à l’école plutôt que sa recherche.

Dyonisos commande un foisonnement de plaintes, objets d’une foi étrange ou bien drôle, contre une unité de la foi. L’évohé, le chant des bacchants, est un chant sacré, multiple et dangereux, son culte ne repose cependant sur aucun catéchisme. La loi du dieu s’impose directement au chanteur, hors de tout système humain. Penthée est l’opérateur du folklore, quand Dyonisos (avec Pan) est le père d’une pratique ethnonymique foisonnante. La loi du folklore a pour vocation de désamorcer l’effraction du geste mythique, sa surprise. Le chant bacchant est amimétique, il se refuse à monter sur les scènes qu’on lui fait, n’admet pas l’autonomie de l’art, à côté de la vie, au contraire les fusionnent, c’est encore un chant d’effraction, il ne connait ni commencement ni fin. Ainsi le culte de Dyonisos est-il une discipline permanente d’agression du rituel par le réel, un culte de l’objet dangereux, du temps rongeant les chairs, de la rédemption par l’ivresse, quand les messe du folklore sont délimitées par des cloches accordées et l’horaire rigoureux.

*

La figure du fou est à la raison ce que la panique de l’évohé est à l’ordre public, ce que les variations abondantes des cérémonies villageoises furent aux répétitions ineptes des rituels nationaux, ce que la mélodie de tradition orale est à la notation musicale ; des objets inquiétants et favorablement pauvres, capables d’imposer les conditions d’un retournement libérateur à tout système qui chercherait à nier la précarité de ses prémisses. La raison se borne à regarder la vie quand la vie voit, postule des fins quand la vie n’admet rien d’autre que ses fonctions. Pour durer, la raison doit pourtant admettre la précédence de la déraison, car l’ordre a pour socle inavouable une panique ancestrale, fréquemment disposée à manifester son autorité. –Panique de Pan, qui fournit les chiens de la meute d’Artémis, permettant à celle-ci de chasser Actéon, l’homme ayant surpris la déesse –soit l’autre côté du réel, son abîme– et poursuivit dès lors jusqu’à dévoration.

*

   

Errant par la forêt à la poursuite d’une proie, le chasseur Actéon surprend Artemis,
venue se laver avec l’eau d’ici. La déesse, blessée dans sa pudeur, lui jette au visage une gerbe de son bain. Ainsi baptisé de colère, des bois poussent au front d’Actéon et se voit-il bientôt changé en cerf. Incapable de parler, inhabile dans ce corps nouveau, il s’en retourne dans la forêt, fuir les chiens de sa propre meute,
mais il est bientôt rattrapé, puis dévoré.

Pour Actéon, l’affut demeure mutique, et l’exubérance de Dyonisos (son cousin, par leurs mères Sémélé et Autonoé, toutes deux filles de Cadmos) ne s’oppose pas au silence du chasseur, elle en est le revers, la marque d’une même attention. Depuis le geste inaugural de voir, s’impose dans un cas (Dyonisos)
la terrible fécondité de la terre, dans l’autre cas (Actéon) le silence assourdissant du monde. La profusion n’est pas ennemie de l’indéfinition, elle en est l’amante. Ainsi n’existe t’il aucun poste de vision sans mouvement ostensible, aucun observateur voyant sans acteur mouvant, le voir et le mouvoir étant les témoins alliés du devenir. Le réel se déborde dans la profusion, la description s’inonde dans l’indéfinition.
L’innocence sanglante d’une ménade, rendue dans l’évohé à sa position d’outil du dieu-panique, de marionnette cruelle du devenir, est encore jumelle de la culpabilité féconde et consciente du voyeur Actéon, la frontière de l’innocence à la culpabilité n’ayant comme variable qu’une connaissance plus-ou-moins formulée du caractère fatalement criminel de l’existence humaine. La légèreté des simples est équivalente au vertige des désespérés, c’est un lieu de recherche et d’inquiétude ou chaque chemin est à la fois impraticable et irrésistible.

*

Le chant des bacchantes est un art musical par malentendu, n’ayant pas d’autre statut que celui d’outil de travail, de convocation et de célébration du dieu, il vient. Cet art comme malentendu est frère d’un art comme variation sur le gouffre, le vertige du désastre en art n’ayant d’autre visée que d’atteindre l’indifférence du dieu que chante l’évohé, de rire et pleurer d’elle, en ouvrages qui sont autant de plaintes, déplorant et jouissant de n’être que ce qu’elles sont. Ceux qui se tiennent écartelés à égale distance de l’un et de l’autre (malentendu, vertige) sont bientôt réduits à la folie par leur pouvoir d’attraction analogue. Le chant populaire, à son stade de panique, peut être l’objet d’étude d’une documentation silencieuse.

Les deux cousins Dyonisos et Actéon tiennent ensemble les deux formes de la vision ;
intuition du geste – vertige du regard.

La communauté de Dyonisos et la solitude d’Actéon ont pour achèvement une même pauvreté entière, comme même couronnement une royauté secrète où le sujet, d’essence humaine ou divine, au terme, se trouve indifféremment rendu comme roi dérisoire, dans un royaume fourmillant et vide.

              Ayant séduit Zeus, s’étant vue par lui fécondée, ayant enfanté Dyonisos, Sémélée sera foudroyée pour avoir contaminé le dieu de son humanité, ce tandis qu’Actéon sera sacrifié pour avoir souillé la déesse de son regard. Dyonisos est un dieu contaminé par l’humain, Actéon un homme contaminé par le divin, la frontière des deux mondes est un lieu de démence et de révolte sans objet, c’est pourquoi elle se manifeste par des chants lancinants et des hurlements.

*

Approcher la transcription, la notation, les signes du musicologue en amont du chant enregistré auxquels ces signes se rapportent, cela n’ôte jamais la surprise que nous impose le chant lui-même. On sent toujours, au fond, qu’il est impossible de faire entendre ce qui ne s’écrit pas. Dans la Dialectique de la raison, Adorno et Horkheimer diront que le chant homérique est déjà une stylisation nostalgique de ce qui ne peut plus être chanté.

Dyonisos semble un geste davantage qu’une figure, étant le geste du mythe vécu, sa présence se tient également, agissante, derrière chaque témoignage écrit du mythe avant sa transcription par le poète. Le dieu (ou le chant) rencontrant l’écrit trouve, par essence et continuellement, une enjambée trompeuse pour s’en dérober, révélant à l’occasion -mais sans fierté ou volonté de nuire au mythe- chaque contradiction du mythe noté. La fable sèche ne veut nourrir aucun pouvoir, car son emploi, s’il devenait justification rationnelle d’une cruauté organisée, confinerait à la superstition de masse, or les légendes diffuses doivent le rester. Le chanter des fables bacchantes n’emmène jamais sacrifier une victime ; seul avec le chanter, le chanteur s’offre au chant même et se sait victime et bourreau, consent au vertige pour lui-même, mais ne dirige en aucun cas cette cruauté vers l’autre vivant. L’évohé est une réunion d’anachorètes, celle d’un peuple dépeuplé, les plaintes et rires bouffons d’une foule dissemblable, quand chaque individu estime essentielle l’étrangeté de son voisin et l’embrasse dans l’évohé. Dans le chant des bacchants, rien de ce qui est humain ou divin n’est plus beau ou plus digne qu’autre chose, tout étant égal en Dieu, tout est bête, drôle et triste, Dieu étant le souverain bouffon.

*

Le chanté n’est plus une personne, s’extirpe de toute psyché, l’effraction de la plainte entraine une désappropriation du corps par le sujet. Le chanté exige une chute du sujet, ce n’est pas  le sujet qui perd son corps, c’est bien le corps qui s’affranchit du sujet. Dès lors, la plainte chantée déborde le lieu et le récit pour n’appeler qu’un vertige, que chaque corps en vertige saura faire sien. Pourtant, la fuite du sujet lors de la plainte, en tant qu’elle est révocation de toute identité, est d’abord convocation d’un souvenir, souvenir d’un premier étonnement, d’une carence d’être muée en être-là, d’une corporéité sans objet, active comme l’œil voit avant d’être dédié au regard. Le chanté se tient au même seuil que le voir et ne l’excède pas. Le chanté est une manifestation du voir.

Le chanté atteste d’une dévotion pour le geste, dévotion pour l’ouvrage, dévotion pour la destination, pour la fonction de l’ouvrage. Quand le savoir de systèmes, partant d’une intuition façonne, par maïeutique, un raisonnement justifiant l’intuition, le chanté au contraire n’est pas dupe du raisonnement, s’achemine immédiatement vers la justesse d’un geste traduisant l’intuition. Le chanté sait que la faculté de raisonner ne permet pas de résoudre l’énigme des finalités et que la pratique de cette énigme vaut en elle-même pour une finalité.

Actéon peuple le réel d’usages artisans, dresse les chiens et s’en va chasser, parcourir le territoire que peut embrasser son regard. Son territoire de chasse est son paysage géniteur, il le connait et ne songe pas à en dépasser les frontières, le jugeant inépuisable. Mais l’élément étranger et familier, la terrible contamination du réel qui est un fait surhumain (quand l’humain contamine le réel c’est cette part d’une agression, de l’indifférence cruelle d’un dieu qui se fait jour en lui) se présente dans un lieu de mélange : une grotte sur le territoire connu. Actéon infortuné trouve son territoire contaminé par la divinité, l’Histoire fait irruption au paradis d’Actéon, dont l’existence cesse dès lors d’être vouée à elle-même, la vie est à présent en guerre contre elle-même. Artémis est descendue à la forêt pour la faire sienne, s’est baignée dans la grotte, et d’un pas innocent change l’usage quotidien en jaillissement du mythe. Les dieux ne sont jamais coupables puisqu’ils n’existent pas, mais Actéon, ayant vu la déesse, sera puni pour son errance, coupable de vivre sur le lieu innocemment élu par la déesse, il sera poussé hors de sa patrie, changé en bête, traqué par ce qui d’abord fut l’attribut du paysage. Dès lors, tout ce qui, du paysage, demeurait familier, deviendra danger à fuir. C’est la guerre qui s’avance. L’errance devient exil, le voici hors de lui-même, changé en cerf et chassé par le caprice indolent de l’Histoire. Les dieux et l’Histoire n’apportent jamais la paix, ils portent le glaive à la faveur du mythe. Devant les dieux, on a pour ennemis les gens de sa maison, et ce qui, de plus grand que l’homme errant, est mis à son contact, le promet à l’exil ou à la rage.

 

La solitude d’Actéon est conséquence d’une vie contrainte à lutter contre elle-même.
Si la vie n’était pas en lutte contre elle-même mais plutôt retournée sur elle-même, Actéon deviendrait l’Eros platonicien. Eros, dans le discours de Diotime, étant père de la raison.

*

Bien avant ou bien après Actéon, Eros conquérant, sans lutte, à trop chasser, d’une famine de voir s’en va défier jusqu’à ses propres limites. Il abat, quant à lui, toute la faune à sa portée. Il se voit bientôt contacté par une marche monstrueuse, une puissance de procréation, une chair productive, qui constitue peut-être l’étape finale, et pour ainsi dire vitale, de son processus parasitaire. Ses chiens appétés à la chair poursuivent et avalent ce qu’il reste du cerfs en lui, tandis qu’ils avalent toute rémanence de pensée farouche, pour alimenter leur famine d’accroissement.

Chaque chant domestiqué, chaque lieu dont on a supprimé l’inquiétude au profit d’un confort quotidien ou du tourisme, est un domaine conquis. Le progrès et l’attrait sont des justifications théoriques pour coloniser le paysage. Un paysage ou un chant dompté n’est plus un paysage ou un chant mais une cavité infertile. Si la compagnie quotidienne du manque, pour l’héritier sans testament, ressemble au sentiment de déracinement des exilés, au surplus il n’est pour lui aucune patrie où retourner, pas même le souvenir d’une innocence avant la ruine du paysage. Le déshérité ne peut pas revenir puisqu’il n’est pas parti, sa charge est de n’être né nulle part. Le déshérité est enfant d’un paysage absent, enfanté par l’ignorance de tout sentiment de paysage, il devient un amoureux des héritages.

*

L’adversaire n’est ni le fort, ni le puissant, mais bien le conquérant ; soit un déraciné qui s’ignore et qu’obsède une fausse idée de l’enracinement, qui préfère à l’assentiment au monde la conquête de chaque corps à sa portée.

L’enracinement, au contraire, procède d’une estime, d’une curiosité pour ainsi dire topographique envers chaque lieu d’errance à l’intérieur de soi et devant soi, d’un désir constant de rencontrer ces lieux incertains, de les voir fécondés par l’insensé et jusqu’à l’insensé.

Les rituels de l’enracinement sont enfantés par l’usage. Lorsqu’on croit les fonder, on découvre bientôt que c’est eux qui nous fondent. De même les territoires.

*

En regardant le ciel, les fascistes des années 30 déduisaient de la force accablante des étoiles une lutte pour la domination comme motif universel. Simone Weil leur objectait que c’était savoir bien mal lire les étoiles. Et de fait, le sursaut de grâce, la force de chant qu’a su démontrer chaque persécuté, chaque errant, chaque exilé, chaque mendiant à travers l’histoire, lui donne raison.

« Ils sont revenu muets du front, et plus pauvres en expériences communiquables »

Walter Benjamin, Expérience et pauvreté

*

Il faut faire le pas suivant ; dévoiler d’autres manques au manque que la littérature a, la première, osé reconnaître comme son souffle. Adopter une méthode de composition dont le centre ardent est le lieu d’une déshérence consentie et affirmée, en tant qu’un matériau.

Le manque n’est pas à remplir, mais à pratiquer. Nous ne chercherons pas à conquérir l’inconnu mais seulement à éprouver, dans le connu, ce qui déborde le connu.

Pratiquer le manque pour lui-même, faire du manque non pas une variable humaine, mais de l’humain une variable du manque, où le manque serait cet espace vide, cet Autre devant moi qu’une attraction m’engage à rejoindre. Non pas me façonner moi-même par l’appropriation de toute chose à ma portée, mais plutôt façonner un creuset de vertige et de panique, un tableau d’inquiétude dont la compagnie me signifiera continuellement la fragilité de l’œuvre. Il faut imaginer un Prométhée pour qui le vol des arts et du feu n’apparait pas nécessaire, qui s’enamoure de ce corps à jamais embryonnaire, que ne quitte le stade de nubilité qu’au moment de la mort, pour qui les arts et la technique ne célèbrent non pas une autorité illusoire sur la nature, mais honorent au contraire l’instabilité de tout système de saisie du monde, honorent les mouvements sans mesure et le contact terrifiant avec l’Autre à jamais autre. C’est depuis cette inquiétude et cette étrangeté que l’autre m’apparait familier, le lieu de notre collision étant cette épreuve de l’instable, de certaines dispositions élémentaires ayant muté, bifurqué jusqu’à le faire lui, jusqu’à me faire moi.

“e vive, degradato, dall’impressionne di qualcosa di perduto per sempre”

([l’auteur] vit, dégradé, de l’impression d’une chose perdue pour toujours

L’auteur vit, pour toujours, de l’impression de quelque chose de perdu pour toujours. Ce dont la perte dure toujours, c’est chez Dante la première propriété de l’enfer, gravée sur sa porte :

“Dinanzi a me non fuor cose create

se non etterne,

e io etterno duro. ”


(Avant moi, rien n’a jamais été créé qui ne soit éternel, et moi je dure éternellement

Le sujet orphéen, par l’épreuve d’un abîme entre lui et le monde, permet à l’enfer d’apparaitre comme existant. Ainsi l’existence de la poésie conditionne t’elle l’existence de l’enfer, comme l’existence de la pensée conditionne l’existence du monde, quand le sujet philosophique, via les sens, permet au monde d’apparaitre comme existant.

Pourtant, le sujet poétique peut migrer de l’enfer vers le purgatoire, ceux-ci étants deux états communicants issus d’une même nature, présents dans chaque corps par cycles et ressac.

Le purgatoire, ou la purge est chantée, est le lieu de la plus grande joie, de la plus grande errance, où le corps permet encore de sentir, occupe encore la fonction de souffrance, mais n’a plus pour fonction que de gravir un mont. Le paradis (ou tout ce qui n’est pas) est offert dès l’entrée au purgatoire, mais chacun décide du temps et du chemin pour le rejoindre, on peut s’asseoir sur une vire pour cent générations.

Pour atteindre le purgatoire, il faut creuser jusqu’au dernier cercle de l’enfer et se hisser sur le diable lui-même.

Un choix délibéré de ne pas s’acheminer jusque l’art retiré de la vie, un choix qu’il n’est pas même nécessaire de formuler, il est même plus juste de ne pas le dire, de le laisser pudiquement gésir très loin derrière le geste. Laisser parler plutôt l’épreuve pythique au principe de tout acte célébrateur de la nature, une vision est antécédente à tout regard et à toute œuvre.

Dans la lecture performée, dans la nouvelle performance, on perçoit un attrait pour l’épreuve pythique de la forme populaire, mais avec, comme parasite, une solennité de l’écoute, un recul propre à la mimésis, soit, par représentation, à un réel qui n’est pas directement vécu mais seulement montré, dans l’expression d’une relation active avec une réalité vivante.

Il y a ici ambivalence douloureuse entre une réalité vivante et sa représentation, en place d’une ambition d’aller au contact de cette réalité, mais en prenant soin de ne jamais l’atteindre, puisque pour être vécue, il faut peut-être qu’elle ne se sache pas. Mais pourtant elle se sait ; les chants populaires ressemblent aux chants épiques d’avant la mimesis, en cela qu’ils font effraction dans le réel. Un corps social est pris et mû par le chant et l’entretien comme on fait d’un feu.

« Dans les temps éloignés, les hommes avaient six doigts, le sixième était toujours en feu, il suffisait de toucher les choses »

Flora Bonfanti

On ne prépare pas le terrain, c’est le terrain qui enfante le chant, le territoire impose par cycles cette sorte de panique (de pan-ique, effraction du dieu). L’art artisan n’est pas un art naïf, chaque artisan connait le mécanisme et sait comment être pris par le dieu, mais il y a comme une discipline d’amnésie volontaire dans ses crises, un éloignement d’avec l’entendement, un lâcher-prise, consentement à l’irraisonné, une idiotie (de itiotès – simple, l’art de faire coïncider le désir avec la cruauté du réel*) qui se renverse comme par miracle et devient une maitrise. Il ne s’agit pas là d’une transe ou d’une sorcellerie, le chant d’effraction est familier de tout chant de tradition oral, qu’accompagne le geste laborieux, la cuisine ou la fin du repas



 

.

On cherchera des états temporaires d’amnésie, au cours desquels la notion de représentation est oubliée, et qui supposent un renversement du geste (être parlé par le mot, être chanté par le chant) et du même temps la célébration par la pratique de sa propre énigme (arts visuels : énigme du visible, musique : énigme de l’audible, poésie : énigme du dicible…).

Le chant juste est un chant qui chante le chanteur, quand le poème juste devrait être un poème qui poème le poête. La poésie parvient plus aisément à poémer le poête dans la solitude des livres, quand la lecture performée ressemble la plupart du temps à une forme civilisée de chant populaire.

« La civilisation ne commence pas quand l’homme, ayant taillé le premier silex, l’utilise. Elle commence quand l’homme d’à côté saisit ce silex et le fait sien. »

Le chant sans notation fait ouvrage d’équilibre, opérant par répercussion une mesure des générations, et les réconcilie.