A slovenian interview / Un entretien slovène (en/fr)


à propos du disque Racconto Artigiano
Interview par Joeri Bruyninckx
Traduction vers l’anglais : Fanny Quément


.EN (français plus bas)

-Why did you record in a church? How do you remember the recording of the album?
– The press text says you worked four years on this record, but what does ‘working for four years’ on an album mean?
-In the same text, the recordings are called ‘sketches’. Why?

In May 2019, on the occasion of a composition residency, I had the opportunity to settle in the Protestant church that is in Mens-en-Trièves. I had one week to record, first of all, a work for the radio: Seule, Elle chante, by Aya Mansour, a Baghdadi author with whom I had been lucky to play at the Besançon National Theatre, during a festival associating French and Iraqi artists. As I knew the church had amazing acoustics, I had brought as much equipment as I could so as to make other recordings whenever possible. My work for Aya was completed sooner than expected, and there was I, in this church, for three days of absolute freedom, with a small set of microphones already installed and many of my own music instruments at hand. I could then record a kind of inventory of the experiments I had been trying with various materials in the past four years (more or less), as if I were synthesising my past ideas before moving on to other ventures. It is only a few months later that I thought I should turn these recordings into an album: initially, they were meant to constitute a personal archive, a basis for other works.

They can be called “sketches” because they were recorded spontaneously, in one go, and displayed for what they were, without any ornament (incidentally, this is where musical expression and folk fables can meet, hence the parallelism with Walter Benjamin’s essay The Storyteller — more about which later). If my goal had been to work on a long compositional outline, I could have recorded an entire album for each device (one for feedbacks, one for gsm, one for Italian songs and a last one for collages and two-way FM), but the result would have been flat, rough and conceptual rather than musical. It would have been more scholarly and, in the end, too univocal. There are many reasons why working on a long form would have been captivating, and I might consider this option if I enjoyed a longer residency one day, but then again, I only had three days to collect everything, and I was drawn to the nooks and crannies of such intuitive combinations, with their fragmentary aspect and the symmetry they generated on the final version of the record.


-What fascinates you about feedback?
-There are two tracks where you used your gsm. How did you use your gsm as a music instrument?
-How and why did you use an FM short wave radio as a sound source?

At first, feedbacks were an enthralling tool to try and make some naïve “open machines” inspired by a very approximate reading of Gilbert Simondon’s book Du mode d’existence des objets techniques. I was looking for a way to get interpreter-instruments that could play on their own, without my intervening, and would be sensitive to their environment, responding to the airwaves and vibes surrounding them as to stimuli. The first objects I made were three speakers which worked both as transmitters and receivers (receiving themselves and their likes), whose voices went through a few equalisers and limiters. What I got was a small chamber orchestra that could play with its sonic environment without any conductor being there. If there had been an opportunity, this orchestra could have been used on stage or as an installation, since each move or vibration within the speakers’ range had an influence on their melodic paths. I then adapted this device so that it could be used in a more strictly musical way, turning radio transistors into amplifiers in front of which I placed an electrostatic microphone to get a feedback, and this time, combining small computer automations with a midi controller, I could “stimulate” certain frequencies and conduct long melodic lines.

In this conductor-free orchestral form, and more globally in the very principle of feedback as a phenomenon, speakers express a sort of pure affectivity (affection being here conceived as a faculty to welcome, adapt and attune to a broader body, as when the dancing body reaches this specific balance in which each move calls for the next through incidence, swinging and compensation). What feedback fundamentally represents is an absolute necessity, each of its reactions being systematically determined, irrepressible, totally free — showing a freedom which does not cancel necessity but posits it, where the free individual is not that assuming it controls its volitions, but that which knows how to accept and accommodate to the absolute determination of its moves and thoughts, acknowledging them not as its moves or its thoughts, but as some ephemeral layout of an infinite substance, the moving features of this substance, fragments of an expanse. Feedback always makes its moves directly, without suffering from this aberrant, pathological and specifically human tendency to believe oneself is at the origin of one’s acts.

As for mobiles, the story is about the same, but the process is slightly different. Although it is again about feedback, it relies here on the use of satellite waves, which are more wayward. Using two mobiles that are connected (one very basically calling the other), I can either bring the speakers very close to produce a feedback, or draw them apart to enjoy the slight latency there is in a phone call, as if playing with an echo, the whole point being to play with the randomness of the compressors included in phone mikes.

There is something enthralling and exhilarating in re-imagining a homely object meant for a certain use, especially when it is one of the most alienating. In 2016, Quentin Julien invited me to take part in his doctoral research in media archaeology at the University of Grenoble while he was also teaching literature to high-schoolers. A media archaeologist studies our relationship to any object (be it technological, aesthetic, conceptual…) that works as an intermediary between us and the real, which is to say any mediating object, anything that establishes a contact between human beings and the world that surrounds them. For two years, Quentin and I worked together on short sound creations with his high-school students, questioning the uses and limits of the everyday technical devices they own, especially mobiles (which had often become a kind of outgrowth at the end of their arm). We compared them to their ancestors (dumbphones, fixed lines, faxes…) to see how they differed, what their potential was and even with what they could be combined — the main objective always being to divert the technical device from the uses it was initially programmed and fabricated for, to get off the tracks mapped out in the user instructions. It didn’t take us long to realise that the closer we got to the most modern devices, the more our attempts would be thwarted, for the vast majority of today’s mainstream technological devices, with their innumerable functions, are actually sadly limited as soon as the user hopes to get off the beaten track. To return to Simondon, today’s world may be wrongly technical rather than overly technical, since users cannot invent new uses for their machines. The machine is closed, already and intrinsically dead, and in most cases, it offers nothing more than the illusion of a touch of personalisation in a highly fortified zone, rather than the possibility to appropriate a flexible territory and build something on it. Without my noticing it, I was strongly inspired by these studies and I am now applying these principles to musical composition, making my own instruments and using objects in unexpected ways.

I proceed similarly with short-wave radios. In this case, I randomly built electric bridges on their circuit boards, thus “circuit-bending” them to modify their behaviour. The small transistors can still receive FM waves, but the signal is much distorted by static. Meanwhile, I also composed two sound creations which I sent to Radio Dragon (a fantastic community radio neighbouring the church), suggesting they broadcast them in a row at a precise time. When the broadcasting started, I was in the church with my modified transistors and a whole set of microphones placed around them, recording the two works (FM1 and FM2) live, while they were being played by the radios.


-How is your music linked to the book ‘Experience and Poverty’?

Experience and poverty is not exactly a book, but an article that has often been published along with two other famous texts : The Storyteller and The Task of the Translator. As I was reading Benjamin when working on the recordings, these articles significantly impacted the genesis of the album and then had a more global influence on my taste for peculiar narrative forms in other musical, literary or photographic experiments.

In most European editions of The Enchanted Wanderer, a Russian novel by Nikolaï Leskov, Benjamin’s Storyteller serves as a preface. Commenting on the drying up of popular fables as a repertoire and questioning his time’s ability to pass on the past, Benjamin recalls Leskov. This novel tells the story of a long wandering, the protagonist being a tough and honest traveller, an obscure saint whose dry stories captivate a whole bunch of strangers crossing Lake Ladoga with him. For Benjamin, this character is a figure of the craftsman that crosses and merges the peasant’s tale (which is sedentary and territorial) with the sailor’s (which is about erring and estrangement). Wondering why his time cannot shoulder the past, he observes speech is all but rubble, whereas Leskov’s character, with a rich past and simple words, receives the gift to prophecy. Many other examples could illustrate this conception of literature as craftsmanship, and there are many tales that are both poor and powerful. The Life of Samuel Belet could be a more familiar example, with the Swiss author Charles-Ferdinand Ramuz engaging in depicting familiar landscapes from the Alps and Upper Savoy as well as a similar form of lifelong wandering.

In records, books, and images, it is often the dryness of the fable that gets me, for it contains an immense potency to overflow. Indefinition and the apparent silence of a work pull down its narrative frame, shape vanishing points, multiply the fields of interpretation. When a sentence is sufficiently loaded with silence, it seems to be swinging and sprawling while the flight of meaning leaves a vertigo, this gap that remains intact between our words and what is real. If substance lies in the extent to which a work mutes, disturbs or differs, this drive towards poverty strangely proves to hold a vast wealth. Differing may be a kind of discipline, as with Jean Rouch, for whom anthropology was meant to circulate disturbing objects. We have gone a long way since Benjamin’s drained fable, and other virtuosos of the oxymoron have dug more furrows. For instance, Maurice Blanchot made it clear that the defeat of language is also its victory, since literature finds its object as soon as it accepts the abyss that lies between them both, thus having the possibility to use its faults as a fertile ground to meet a naked world. Similarly, old fables made to be sung are a way to ingest the real in its utter rawness, especially at carnival: those worshipping Dyonisos are told to shape with Dyonisian shouts the god of Dyonisian shouts, for popular songs can summon just as much as sacred songs, although they differ from them in so far as they overcome any temptation to defend a universal kind of beauty and any system of belief. They pull off the feat to be both pagan and sacred, profuse and dangerous in their workings, without ever being talkative, since they are determined in the choice never to say too much.

A few months ago, I started copying my notes on this topic in a small collection that is yet to be completed, l’Idiot tremblant, vers une pratique du manque.


-Tell me a bit about yourself: are you from the North of Italy and living in France?

I live in France, which is where I was born. My father was born in Biella (in Piemonte, a region in the north-west of Italy) and grew up there till teenage-hood, when my grand-parents and him moved to Matheysine (in the French Alps), my grand-father having enrolled as a miner in La Mure. Yet they didn’t bequeath me any cultural resource from there, at least not consciously. In my childhood, neither my father or my grand-parents ever spoke to me in Biellan or even standard Italian (my father regrets it now); everyone had long got used to speaking French at family reunions. It is only recently, barely two years ago, when I discovered the repertoire from Northern Italy, that I found it intimately necessary to reconnect with the marks this family accidentally left in me. Biellan culture is a rich, mysterious and relatively little known field that has rarely been explored (contrary to the Neapolitan or Calabrian repertoires, whose folk forms are still alive and vigorously championed). When my buddy Lucas Ravinale and I were invited for the first time to sing our songs in Milan, in front of people about our age and keen on independent and experimental music, most of them were discovering these songs from their own region as well as their dialects, just like we hardly know, useless to say, the repertoires of Savoy and Dauphiné or the dialects of the French Alps where we grew up.





-Why did you record in a church? How do you remember the recording of the album?
– The press text says you worked four years on this record, but what does ‘working for four years’ on an album mean?
-In the same text, the recordings are called ‘sketches’.

En mai 2019 j’ai pu m’installer au temple de Mens-en-Trèves à l’occasion d’une résidence de composition. Je disposais d’une semaine d’enregistrement, dédiée d’abord à la confection d’une pièce radiophonique, Seule, Elle chante, d’Aya Mansour, autrice bagdadi que j’avais eu la chance d’accompagner lors d’une rencontre franco-iraquienne au centre dramatique de Besançon-. Comme je savais l’acoustique de ce temple remarquable, j’avais emporté avec moi un maximum de matériel pour être en mesure d’effectuer quelques captations parallèles in extremis dès que mon temps le permettrait. Mon travail pour Aya s’est trouvé achevé plus rapidement que prévu et je me suis retrouvé installé dans ce temple avec trois jours de liberté totale, une petite batterie de microphones déjà en place et une bonne partie de mes instruments de musique sous la main. Ce fut l’occasion d’une sorte d’inventaire, un retour sur les différentes tentatives menées au cours des quatre années précédentes sur divers matériaux, ainsi de mettre en œuvre une sorte de synthèse de mes idées passées avant d’emprunter d’autres chemins. Je n’ai songé que quelques mois plus tard à fabriquer un disque à partir de ces enregistrements, ceux-ci étaient à l’origine plutôt destinés à un archivage personnel ou à devenir les supports d’autres travaux.

On peut les appeler « études » parce qu’elles ont été captées spontanément, en un seul geste, puis montrées dans leur pauvreté et sans aucun apprêt (c’est sur ce point d’ailleurs que le geste musical sait se rendre frère des fables populaires, d’où ce parallèle avec le l’essai de Walter Benjamin Le Raconteur que j’évoquerai ensuite). Si j’avais voulu travailler sur une longue trame compositionnelle, j’aurai pu enregistrer un disque entier avec chacun de ces dispositifs (un disque dédié aux feedbacks, un disque de gsm, un disque de chants italiens, un disque de percussions, un disque de collage et d’émission/réception fm) mais ceux-ci auraient eu moins de relief, auraient été plus âpres et conceptuels que musicaux, plus savants et finalement trop univoques. Une forme longue eut été passionnante pour bien d’autres motifs et peut-être m’y pencherai-je un jour si l’occasion d’une résidence plus vaste m’était offerte, mais ici je n’avais que trois jours pour tout réunir et fut séduit par les creux et détours qu’autorisait ce mélange intuitif, son caractère disloqué et la symétrie qu’il a permis sur le disque achevé.


-What fascinates you about feedback?
-There are two tracks where you used your gsm. How did you use your gsm as a music instrument?
-How and why did you use an FM short wave radio as a sound source?

À l’origine les feebacks ont été pour moi un outil passionnant pour tenter de fabriquer naïvement des « machines ouvertes » inspirées par une lecture très approximative Du mode d’existence des objets techniques de Gilbert Simondon. Je cherchais un moyen d’obtenir des instruments-interprètes aptes à jouer seuls sans mon intervention, sensibles à leur environnement, capables de réagir aux mouvements des ondes aériennes et vibratoires qui les entourent et de répondre à ces stimuli. J’ai d’abord fabriqué trois hauts-parleurs à la fois émetteurs et récepteurs d’eux-mêmes, récepteurs aussi de leurs semblables, dont les voix traversaient quelques égaliseurs et limiteurs, ce qui a abouti à un petit orchestre de chambre capable de jouer sans direction, avec les bruits environnants. L’occasion ne s’est pas présentée mais l’orchestre aurait pu donner lieu à des croisements avec les arts de la scène ou des installations, puisque chaque mouvement ou vibration dans leur périmètre de perception venait influencer les chemins mélodiques des haut-parleurs. J’ai ensuite adapté le procédé à une utilisation plus strictement musicale en utilisant des postes radios transistors transformés en amplificateurs devant lesquels un micro statique produisait un feedback, avec cette fois-ci l’utilisation conjointe de petites automations informatiques et d’un contrôleurs midi me permettant d’aller « exciter » certaines fréquences et conduire moi-même de longues lignes mélodiques.

Dans ce système d’orchestre sans direction, et plus largement dans le principe-même du phénomène de feedback, les haut-parleurs affirment une sorte de pure affectivité (l’affectif étant entendu ici comme une faculté adaptive, d’accueil et de rapport avec un corps plus grand ; de même que dans l’équilibre du corps dansant chaque mouvement appelle le suivant par incidence, par balancement et par compensation). Le feedback est au fond la figure d’une nécessité absolue, chacune de ses réactions est obstinément déterminée, irrépressible, tout à fait libre ; de cette liberté qui n’ôte pas la nécessité, mais la pose,  où le corps libre n’est pas celui qui s’estime maître de ses volitions, mais bien plutôt cet autre qui sait consentir et tirer parti de l’absolue détermination de ses gestes et pensées, les admettant non comme ses gestes et ses pensées, mais comme certaines dispositions éphémères d’une substance infinie, les attributs mouvants de cette substance, des fragments d’étendue. Le feedback fait toujours les gestes directement, sans souffrir de cette propension aberrante, maladive et spécifiquement humaine à se tenir pour cause de ses actes.

Quant aux téléphones portables, l’histoire est à peu près la même mais le procédé diffère légèrement. Il s’agit encore d’un phénomène de feedback mais avec cette fois-ci l’utilisation du caractère plus capricieux des ondes satellites. J’utilise deux téléphones connectés (l’un appelle l’autre tout simplement) soit en les rapprochant au maximum pour que leurs haut-parleurs produisent un feedback, soit en les éloignant dans l’espace pour profiter de la légère latence d’un appel téléphonique comme d’une sorte d’écho, l’intérêt étant ici de jouer avec les hasards de la compression intégrée dans les micros des téléphones.

Il y a quelque chose de passionnant et de jubilatoire dans le fait de détourner un objet quotidien de sa fonction et plus particulièrement lorsqu’il s’agit d’un des plus aliénants qui soit. En 2016 je me suis trouvé associé à la thèse en archéologie des médias de Quentin Julien, chercheur à l’université de Grenoble et professeur de littérature dans l’enseignement secondaire. L’activité d’un archéologue des médias est d’étudier nos rapports à tout objet (technique mais également esthétique, conceptuel…) faisant office d’intermédiaire entre nous et le réel, soit chaque outil médian, chaque opérateur de contact entre l’être humain et le monde qui l’entoure. Avec Quentin, nous avons élaboré pendant deux ans de courtes pièces sonores avec ses élèves de lycée, nous questionnions les fonctions et limites de leurs objets techniques quotidiens et notamment celles de leurs téléphones portables (souvent devenus des prolongements d’eux-mêmes, une greffe au bout du bras). Nous comparions ces objets à leurs ancêtres (dumphone, téléphone fixe, fax…) pour en saisir les dissemblances, les potentiels et pourquoi pas les combinaisons possibles, avec pour objectif principal de chercher en permanence à détourner l’objet technique des fonctions programmées en lui par les fabricants, de quitter les chemins tracés par les modes d’emplois. Nous nous sommes très vite rendu compte que cette intention devenait de moins en moins applicable à mesure que nous approchions des objets les plus modernes, car l’écrasante majorité des objets techniques actuels destinés au grand public, avec leurs fonctions innombrables, sont en fait désespérément limités dès lors que l’utilisateur voudrait quitter les chemins tracés d’avance pour lui par le constructeur. Pour revenir à Simondon, l’époque n’est peut-être pas trop technicienne mais plutôt mal technicienne, en ce que l’utilisateur d’une machine ne peut pas inventer lui-même l’usage de sa machine. La machine est fermée et déjà morte en soi, elle se limite le plus souvent à l’illusion d’une personnalisation légère dans un champ complètement emprisonné, au lieu d’une possible appropriation par l’usager d’un terrain souple où bâtir. Sans m’en rendre compte, ces études m’ont beaucoup inspiré et j’applique aujourd’hui ce même principe de détournement à la composition musical, en fabricant mes instruments et en détournant des objets de leur premier usage.

Pour les radios à ondes-courtes, c’est encore un mouvement analogue de détournement d’usage. Ici j’ai réalisé des ponts électriques au hasard dans leurs circuits imprimés (du circuit-bending) pour modifier leur comportement. Les petits postes sont toujours en mesure de recevoir les ondes FM mais déforment le signal en lui ajoutant de nombreux parasites. Parallèlement à ces bricolages, j’ai composé deux pièces sonores et les ai transmises à l’équipe de Radio Dragon –une excellente radio associative locale dont le studio est voisin du temple- en leur proposant de diffuser les deux pièces l’une après l’autre, une seule fois, à une heure précise de la journée. A l’heure dite, j’étais dans le temple, mes transistors et tout un ensemble de micros répartis dans l’espace, je lançais l’enregistrement pour capter en direct les deux pièces (FM1, FM2) diffusées en direct à travers les radios.


-How is your music linked to the book ‘Experience and Poverty’?

Expérience et pauvreté n’est pas un livre à proprement parler mais un article, souvent édité aux côtés de deux autres textes célèbres : Le Conteur et La Tâche du traducteur. Ma lecture de Benjamin est contemporaine de ces enregistrements et ces articles ont ainsi contaminé de manière significative la genèse du disque, puis influencé plus généralement mon goût pour des formes de narration singulières au sein d’autres tentatives musicales, littéraires et photographiques.

Le Conteur (parfois traduit par Le Raconteur) de Benjamin est devenu la préface de la plupart des éditions européennes du Vagabond Ensorcelé de l’auteur russe Nikolaï Leskov. Benjamin invoque Leskov pour commenter l’assèchement du répertoire des fables populaires et questionner le défaut d’aptitude de son époque à transmettre le passé. Le livre de Leskov est le récit d’une longue errance, avec comme protagoniste un voyageur franc et rude, un saint obscur dont les récits arides passionnent toute une assemblée d’inconnus au cours d’un voyage en bateau sur le lac Ladoga. Ce personnage est la figure de l’artisan chez Benjamin, il contacte et fusionne le conte paysan (sédentaire, territorial) et le conte marin (errant, étranger). Benjamin interroge l’impuissance de son époque à porter le passé, il diagnostique une ruine du discours quand le personnage de Leskov, par la charge de son passé et la simplicité de son verbe reçoit, lui, le don de prophétie. Il existe bien d’autres exemples de cette littérature artisane et bien d’autres contes pauvres et puissant, plus près de nous par exemple le Vie de Samuel Belet de l’auteur suisse Charles-Ferdinand Ramuz qui s’engage dans des paysages bien connus des Alpes et de Haute Savoie, dans une errance analogue et sur une vie entière.

Dans les disques, les livres et les images, c’est souvent la sécheresse de la fable qui me captive, en elle se trouve une puissance immense de débordement. L’indéfinition et l’apparent silence d’une œuvre abattent le cadre de sa narration, façonnent des points de fuites, multiplient les champs d’interprétation. Lorsqu’une une phrase est suffisamment chargée de silence, il semblerait qu’elle bascule et s’étende, que le sens se dérobe en faveur d’un vertige, de cette béance toujours intacte entre nos mots et le réel. Si la matière d’une œuvre réside ainsi dans sa valeur de mutisme, d’inquiétude, ou encore d’écart, cette impulsion vers la pauvreté se révèle curieusement devenir le lieu d’une profonde richesse. Il existe peut-être une sorte de discipline de l’écart, comme chez Jean Rouch, pour qui l’objet de l’anthropologie était avant tout de mettre en circulation des objets inquiétants. Du chemin a été parcouru depuis la fable épuisée de Benjamin, et davantage de sillons creusés par d’autres virtuoses de l’oxymore ; on sait par exemple avec Maurice Blanchot que la défaite du langage est aussi sa victoire, en ce que la littérature rencontre son objet dès lors qu’elle consent à l’abîme qui le sépare d’elle, et qu’elle peut ainsi user de ses défaillances comme d’un matériau fécond pour rencontrer un monde nu. De même les vielles fables chantées nous permettent d’ingérer le réel dans sa plus grande crudité, notamment au carnaval ; il est dit aux adeptes de Dyonisos: façonnez par des évohés le dieu de l’évohé ; car le chant populaire est un chant de convocation au même titre que le chant sacré, il s’en distingue cependant en ce qu’il met en échec toute tentation de défendre une donnée universelle du beau, tout système de croyance. Son exploit est d’être à la fois païen et sacré, foisonnant et dangereux dans ses moyens, jamais bavard pourtant, puisqu’assuré dans sa résolution à n’en jamais dire trop.

Je réunis depuis quelques mois une partie de mes notes (en français) sur ce sujet dans un petit recueil à venir, l’Idiot tremblant, vers une pratique du manque.


-Tell me a bit about yourself: are you from the North of Italy and living in France?

Je vis et suis né en France. Mon père est né et a grandi à Biella dans le Piémont (au nord-ouest de l’Italie) jusqu’à l’adolescence, puis mes grands-parents l’ont emmené avec eux en Matheysine (dans les Alpes françaises) pour suivre mon grand-père s’engageant comme mineur à La Mure. Pour autant aucune ressource culturelle italienne ne m’a été transmise, en tout cas pas consciemment. Mon père (il le regrette d’ailleurs) ne m’a jamais parlé le dialecte biellese ou l’italien durant mon enfance et pas d’avantage mes grands-parents, tout le monde s’était habitué à parler français en famille depuis longtemps. C’est seulement récemment, il y a deux ans à peine, avec la découverte du répertoire d’Italie du nord, qu’il m’est apparu intimement nécessaire de recontacter les empreintes que cette famille m’a laissé malgré elle. C’est un terrain passionnant, mystérieux, relativement méconnu et encore assez peu mobilisé (à l’inverse par exemple du répertoire napolitain ou calabrais dont les formes populaires sont toujours vivantes et ardemment défendues). Lorsque nous avons été invité à chanter pour la première fois à Milan nos chansons avec Lucas Ravinale, devant un public féru de musique indépendante et expérimentale d’à peu près notre âge, la plupart découvraient les chants de leur région et n’en savaient pas les dialectes, de même bien sûr nous-même ne connaissons presque rien du répertoire dauphinois ou savoyard et des dialectes des Alpes françaises qui nous ont vu grandir.