A slovenian interview / Un entretien slovène (en/fr)

 

à propos du disque Racconto Artigiano
Interview par Joeri Bruyninckx
Traduction vers l’anglais : Fanny Quément

 

.EN (français plus bas)

-Why did you record in a church? How do you remember the recording of the album?
– The press text says you worked four years on this record, but what does ‘working for four years’ on an album mean?
-In the same text, the recordings are called ‘sketches’. Why?

In May 2019, on the occasion of a composition residency, I had the opportunity to settle in the Protestant church that is in Mens-en-Trièves. I had one week to record, first of all, a work for the radio: Seule, Elle chante, by Aya Mansour, a Baghdadi author with whom I had been lucky to play at the Besançon National Theatre, during a festival associating French and Iraqi artists. As I knew the church had amazing acoustics, I had brought as much equipment as I could so as to make other recordings whenever possible. My work for Aya was completed sooner than expected, and there was I, in this church, for three days of absolute freedom, with a small set of microphones already installed and many of my own music instruments at hand. I could then record a kind of inventory of the experiments I had been trying with various materials in the past four years (more or less), as if I were synthesising my past ideas before moving on to other ventures. It is only a few months later that I thought I should turn these recordings into an album: initially, they were meant to constitute a personal archive, a basis for other works.

They can be called “sketches” because they were recorded spontaneously, in one go, and displayed for what they were, without any ornament (incidentally, this is where musical expression and folk fables can meet, hence the parallelism with Walter Benjamin’s essay The Storyteller — more about which later). If my goal had been to work on a long compositional outline, I could have recorded an entire album for each device (one for feedbacks, one for gsm, one for Italian songs and a last one for collages and two-way FM), but the result would have been flat, rough and conceptual rather than musical. It would have been more scholarly and, in the end, too univocal. There are many reasons why working on a long form would have been captivating, and I might consider this option if I enjoyed a longer residency one day, but then again, I only had three days to collect everything, and I was drawn to the nooks and crannies of such intuitive combinations, with their fragmentary aspect and the symmetry they generated on the final version of the record.

 

-What fascinates you about feedback?
-There are two tracks where you used your gsm. How did you use your gsm as a music instrument?
-How and why did you use an FM short wave radio as a sound source?

At first, feedbacks were an enthralling tool to try and make some naïve “open machines” inspired by a very approximate reading of Gilbert Simondon’s book Du mode d’existence des objets techniques. I was looking for a way to get interpreter-instruments that could play on their own, without my intervening, and would be sensitive to their environment, responding to the airwaves and vibes surrounding them as to stimuli. The first objects I made were three speakers which worked both as transmitters and receivers (receiving themselves and their likes), whose voices went through a few equalisers and limiters. What I got was a small chamber orchestra that could play with its sonic environment without any conductor being there. If there had been an opportunity, this orchestra could have been used on stage or as an installation, since each move or vibration within the speakers’ range had an influence on their melodic paths. I then adapted this device so that it could be used in a more strictly musical way, turning radio transistors into amplifiers in front of which I placed an electrostatic microphone to get a feedback, and this time, combining small computer automations with a midi controller, I could “stimulate” certain frequencies and conduct long melodic lines.

In this conductor-free orchestral form, and more globally in the very principle of feedback as a phenomenon, speakers express a sort of pure affectivity (affection being here conceived as a faculty to welcome, adapt and attune to a broader body, as when the dancing body reaches this specific balance in which each move calls for the next through incidence, swinging and compensation). What feedback fundamentally represents is an absolute necessity, each of its reactions being systematically determined, irrepressible, totally free — showing a freedom which does not cancel necessity but posits it, where the free individual is not that assuming it controls its volitions, but that which knows how to accept and accommodate to the absolute determination of its moves and thoughts, acknowledging them not as its moves or its thoughts, but as some ephemeral layout of an infinite substance, the moving features of this substance, fragments of an expanse. Feedback always makes its moves directly, without suffering from this aberrant, pathological and specifically human tendency to believe oneself is at the origin of one’s acts.

As for mobiles, the story is about the same, but the process is slightly different. Although it is again about feedback, it relies here on the use of satellite waves, which are more wayward. Using two mobiles that are connected (one very basically calling the other), I can either bring the speakers very close to produce a feedback, or draw them apart to enjoy the slight latency there is in a phone call, as if playing with an echo, the whole point being to play with the randomness of the compressors included in phone mikes.

There is something enthralling and exhilarating in re-imagining a homely object meant for a certain use, especially when it is one of the most alienating. In 2016, Quentin Julien invited me to take part in his doctoral research in media archaeology at the University of Grenoble while he was also teaching literature to high-schoolers. A media archaeologist studies our relationship to any object (be it technological, aesthetic, conceptual…) that works as an intermediary between us and the real, which is to say any mediating object, anything that establishes a contact between human beings and the world that surrounds them. For two years, Quentin and I worked together on short sound creations with his high-school students, questioning the uses and limits of the everyday technical devices they own, especially mobiles (which had often become a kind of outgrowth at the end of their arm). We compared them to their ancestors (dumbphones, fixed lines, faxes…) to see how they differed, what their potential was and even with what they could be combined — the main objective always being to divert the technical device from the uses it was initially programmed and fabricated for, to get off the tracks mapped out in the user instructions. It didn’t take us long to realise that the closer we got to the most modern devices, the more our attempts would be thwarted, for the vast majority of today’s mainstream technological devices, with their innumerable functions, are actually sadly limited as soon as the user hopes to get off the beaten track. To return to Simondon, today’s world may be wrongly technical rather than overly technical, since users cannot invent new uses for their machines. The machine is closed, already and intrinsically dead, and in most cases, it offers nothing more than the illusion of a touch of personalisation in a highly fortified zone, rather than the possibility to appropriate a flexible territory and build something on it. Without my noticing it, I was strongly inspired by these studies and I am now applying these principles to musical composition, making my own instruments and using objects in unexpected ways.

I proceed similarly with short-wave radios. In this case, I randomly built electric bridges on their circuit boards, thus “circuit-bending” them to modify their behaviour. The small transistors can still receive FM waves, but the signal is much distorted by static. Meanwhile, I also composed two sound creations which I sent to Radio Dragon (a fantastic community radio neighbouring the church), suggesting they broadcast them in a row at a precise time. When the broadcasting started, I was in the church with my modified transistors and a whole set of microphones placed around them, recording the two works (FM1 and FM2) live, while they were being played by the radios.

 

-How is your music linked to the book ‘Experience and Poverty’?

Experience and poverty is not exactly a book, but an article that has often been published along with two other famous texts : The Storyteller and The Task of the Translator. As I was reading Benjamin when working on the recordings, these articles significantly impacted the genesis of the album and then had a more global influence on my taste for peculiar narrative forms in other musical, literary or photographic experiments.

In most European editions of The Enchanted Wanderer, a Russian novel by Nikolaï Leskov, Benjamin’s Storyteller serves as a preface. Commenting on the drying up of popular fables as a repertoire and questioning his time’s ability to pass on the past, Benjamin recalls Leskov. This novel tells the story of a long wandering, the protagonist being a tough and honest traveller, an obscure saint whose dry stories captivate a whole bunch of strangers crossing Lake Ladoga with him. For Benjamin, this character is a figure of the craftsman that crosses and merges the peasant’s tale (which is sedentary and territorial) with the sailor’s (which is about erring and estrangement). Wondering why his time cannot shoulder the past, he observes speech is all but rubble, whereas Leskov’s character, with a rich past and simple words, receives the gift to prophecy. Many other examples could illustrate this conception of literature as craftsmanship, and there are many tales that are both poor and powerful. The Life of Samuel Belet could be a more familiar example, with the Swiss author Charles-Ferdinand Ramuz engaging in depicting familiar landscapes from the Alps and Upper Savoy as well as a similar form of lifelong wandering.

In records, books, and images, it is often the dryness of the fable that gets me, for it contains an immense potency to overflow. Indefinition and the apparent silence of a work pull down its narrative frame, shape vanishing points, multiply the fields of interpretation. When a sentence is sufficiently loaded with silence, it seems to be swinging and sprawling while the flight of meaning leaves a vertigo, this gap that remains intact between our words and what is real. If substance lies in the extent to which a work mutes, disturbs or differs, this drive towards poverty strangely proves to hold a vast wealth. Differing may be a kind of discipline, as with Jean Rouch, for whom anthropology was meant to circulate disturbing objects. We have gone a long way since Benjamin’s drained fable, and other virtuosos of the oxymoron have dug more furrows. For instance, Maurice Blanchot made it clear that the defeat of language is also its victory, since literature finds its object as soon as it accepts the abyss that lies between them both, thus having the possibility to use its faults as a fertile ground to meet a naked world. Similarly, old fables made to be sung are a way to ingest the real in its utter rawness, especially at carnival: those worshipping Dyonisos are told to shape with Dyonisian shouts the god of Dyonisian shouts, for popular songs can summon just as much as sacred songs, although they differ from them in so far as they overcome any temptation to defend a universal kind of beauty and any system of belief. They pull off the feat to be both pagan and sacred, profuse and dangerous in their workings, without ever being talkative, since they are determined in the choice never to say too much.

A few months ago, I started copying my notes on this topic in a small collection that is yet to be completed, l’Idiot tremblant, vers une pratique du manque.

 

-Tell me a bit about yourself: are you from the North of Italy and living in France?

I live in France, which is where I was born. My father was born in Biella (in Piemonte, a region in the north-west of Italy) and grew up there till teenage-hood, when my grand-parents and him moved to Matheysine (in the French Alps), my grand-father having enrolled as a miner in La Mure. Yet they didn’t bequeath me any cultural resource from there, at least not consciously. In my childhood, neither my father or my grand-parents ever spoke to me in Biellan or even standard Italian (my father regrets it now); everyone had long got used to speaking French at family reunions. It is only recently, barely two years ago, when I discovered the repertoire from Northern Italy, that I found it intimately necessary to reconnect with the marks this family accidentally left in me. Biellan culture is a rich, mysterious and relatively little known field that has rarely been explored (contrary to the Neapolitan or Calabrian repertoires, whose folk forms are still alive and vigorously championed). When my buddy Lucas Ravinale and I were invited for the first time to sing our songs in Milan, in front of people about our age and keen on independent and experimental music, most of them were discovering these songs from their own region as well as their dialects, just like we hardly know, useless to say, the repertoires of Savoy and Dauphiné or the dialects of the French Alps where we grew up.

 

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.FR

-Why did you record in a church? How do you remember the recording of the album?
– The press text says you worked four years on this record, but what does ‘working for four years’ on an album mean?
-In the same text, the recordings are called ‘sketches’.
Why?

En mai 2019 j’ai pu m’installer au temple de Mens-en-Trèves à l’occasion d’une résidence de composition. Je disposais d’une semaine d’enregistrement, dédiée d’abord à la confection d’une pièce radiophonique, Seule, Elle chante, d’Aya Mansour, autrice bagdadi que j’avais eu la chance d’accompagner lors d’une rencontre franco-iraquienne au centre dramatique de Besançon-. Comme je savais l’acoustique de ce temple remarquable, j’avais emporté avec moi un maximum de matériel pour être en mesure d’effectuer quelques captations parallèles in extremis dès que mon temps le permettrait. Mon travail pour Aya s’est trouvé achevé plus rapidement que prévu et je me suis retrouvé installé dans ce temple avec trois jours de liberté totale, une petite batterie de microphones déjà en place et une bonne partie de mes instruments de musique sous la main. Ce fut l’occasion d’une sorte d’inventaire, un retour sur les différentes tentatives menées au cours des quatre années précédentes sur divers matériaux, ainsi de mettre en œuvre une sorte de synthèse de mes idées passées avant d’emprunter d’autres chemins. Je n’ai songé que quelques mois plus tard à fabriquer un disque à partir de ces enregistrements, ceux-ci étaient à l’origine plutôt destinés à un archivage personnel ou à devenir les supports d’autres travaux.

On peut les appeler « études » parce qu’elles ont été captées spontanément, en un seul geste, puis montrées dans leur pauvreté et sans aucun apprêt (c’est sur ce point d’ailleurs que le geste musical sait se rendre frère des fables populaires, d’où ce parallèle avec le l’essai de Walter Benjamin Le Raconteur que j’évoquerai ensuite). Si j’avais voulu travailler sur une longue trame compositionnelle, j’aurai pu enregistrer un disque entier avec chacun de ces dispositifs (un disque dédié aux feedbacks, un disque de gsm, un disque de chants italiens, un disque de percussions, un disque de collage et d’émission/réception fm) mais ceux-ci auraient eu moins de relief, auraient été plus âpres et conceptuels que musicaux, plus savants et finalement trop univoques. Une forme longue eut été passionnante pour bien d’autres motifs et peut-être m’y pencherai-je un jour si l’occasion d’une résidence plus vaste m’était offerte, mais ici je n’avais que trois jours pour tout réunir et fut séduit par les creux et détours qu’autorisait ce mélange intuitif, son caractère disloqué et la symétrie qu’il a permis sur le disque achevé.

 

-What fascinates you about feedback?
-There are two tracks where you used your gsm. How did you use your gsm as a music instrument?
-How and why did you use an FM short wave radio as a sound source?

À l’origine les feebacks ont été pour moi un outil passionnant pour tenter de fabriquer naïvement des « machines ouvertes » inspirées par une lecture très approximative Du mode d’existence des objets techniques de Gilbert Simondon. Je cherchais un moyen d’obtenir des instruments-interprètes aptes à jouer seuls sans mon intervention, sensibles à leur environnement, capables de réagir aux mouvements des ondes aériennes et vibratoires qui les entourent et de répondre à ces stimuli. J’ai d’abord fabriqué trois hauts-parleurs à la fois émetteurs et récepteurs d’eux-mêmes, récepteurs aussi de leurs semblables, dont les voix traversaient quelques égaliseurs et limiteurs, ce qui a abouti à un petit orchestre de chambre capable de jouer sans direction, avec les bruits environnants. L’occasion ne s’est pas présentée mais l’orchestre aurait pu donner lieu à des croisements avec les arts de la scène ou des installations, puisque chaque mouvement ou vibration dans leur périmètre de perception venait influencer les chemins mélodiques des haut-parleurs. J’ai ensuite adapté le procédé à une utilisation plus strictement musicale en utilisant des postes radios transistors transformés en amplificateurs devant lesquels un micro statique produisait un feedback, avec cette fois-ci l’utilisation conjointe de petites automations informatiques et d’un contrôleurs midi me permettant d’aller « exciter » certaines fréquences et conduire moi-même de longues lignes mélodiques.

Dans ce système d’orchestre sans direction, et plus largement dans le principe-même du phénomène de feedback, les haut-parleurs affirment une sorte de pure affectivité (l’affectif étant entendu ici comme une faculté adaptive, d’accueil et de rapport avec un corps plus grand ; de même que dans l’équilibre du corps dansant chaque mouvement appelle le suivant par incidence, par balancement et par compensation). Le feedback est au fond la figure d’une nécessité absolue, chacune de ses réactions est obstinément déterminée, irrépressible, tout à fait libre ; de cette liberté qui n’ôte pas la nécessité, mais la pose,  où le corps libre n’est pas celui qui s’estime maître de ses volitions, mais bien plutôt cet autre qui sait consentir et tirer parti de l’absolue détermination de ses gestes et pensées, les admettant non comme ses gestes et ses pensées, mais comme certaines dispositions éphémères d’une substance infinie, les attributs mouvants de cette substance, des fragments d’étendue. Le feedback fait toujours les gestes directement, sans souffrir de cette propension aberrante, maladive et spécifiquement humaine à se tenir pour cause de ses actes.

Quant aux téléphones portables, l’histoire est à peu près la même mais le procédé diffère légèrement. Il s’agit encore d’un phénomène de feedback mais avec cette fois-ci l’utilisation du caractère plus capricieux des ondes satellites. J’utilise deux téléphones connectés (l’un appelle l’autre tout simplement) soit en les rapprochant au maximum pour que leurs haut-parleurs produisent un feedback, soit en les éloignant dans l’espace pour profiter de la légère latence d’un appel téléphonique comme d’une sorte d’écho, l’intérêt étant ici de jouer avec les hasards de la compression intégrée dans les micros des téléphones.

Il y a quelque chose de passionnant et de jubilatoire dans le fait de détourner un objet quotidien de sa fonction et plus particulièrement lorsqu’il s’agit d’un des plus aliénants qui soit. En 2016 je me suis trouvé associé à la thèse en archéologie des médias de Quentin Julien, chercheur à l’université de Grenoble et professeur de littérature dans l’enseignement secondaire. L’activité d’un archéologue des médias est d’étudier nos rapports à tout objet (technique mais également esthétique, conceptuel…) faisant office d’intermédiaire entre nous et le réel, soit chaque outil médian, chaque opérateur de contact entre l’être humain et le monde qui l’entoure. Avec Quentin, nous avons élaboré pendant deux ans de courtes pièces sonores avec ses élèves de lycée, nous questionnions les fonctions et limites de leurs objets techniques quotidiens et notamment celles de leurs téléphones portables (souvent devenus des prolongements d’eux-mêmes, une greffe au bout du bras). Nous comparions ces objets à leurs ancêtres (dumphone, téléphone fixe, fax…) pour en saisir les dissemblances, les potentiels et pourquoi pas les combinaisons possibles, avec pour objectif principal de chercher en permanence à détourner l’objet technique des fonctions programmées en lui par les fabricants, de quitter les chemins tracés par les modes d’emplois. Nous nous sommes très vite rendu compte que cette intention devenait de moins en moins applicable à mesure que nous approchions des objets les plus modernes, car l’écrasante majorité des objets techniques actuels destinés au grand public, avec leurs fonctions innombrables, sont en fait désespérément limités dès lors que l’utilisateur voudrait quitter les chemins tracés d’avance pour lui par le constructeur. Pour revenir à Simondon, l’époque n’est peut-être pas trop technicienne mais plutôt mal technicienne, en ce que l’utilisateur d’une machine ne peut pas inventer lui-même l’usage de sa machine. La machine est fermée et déjà morte en soi, elle se limite le plus souvent à l’illusion d’une personnalisation légère dans un champ complètement emprisonné, au lieu d’une possible appropriation par l’usager d’un terrain souple où bâtir. Sans m’en rendre compte, ces études m’ont beaucoup inspiré et j’applique aujourd’hui ce même principe de détournement à la composition musical, en fabricant mes instruments et en détournant des objets de leur premier usage.

Pour les radios à ondes-courtes, c’est encore un mouvement analogue de détournement d’usage. Ici j’ai réalisé des ponts électriques au hasard dans leurs circuits imprimés (du circuit-bending) pour modifier leur comportement. Les petits postes sont toujours en mesure de recevoir les ondes FM mais déforment le signal en lui ajoutant de nombreux parasites. Parallèlement à ces bricolages, j’ai composé deux pièces sonores et les ai transmises à l’équipe de Radio Dragon –une excellente radio associative locale dont le studio est voisin du temple- en leur proposant de diffuser les deux pièces l’une après l’autre, une seule fois, à une heure précise de la journée. A l’heure dite, j’étais dans le temple, mes transistors et tout un ensemble de micros répartis dans l’espace, je lançais l’enregistrement pour capter en direct les deux pièces (FM1, FM2) diffusées en direct à travers les radios.

 

-How is your music linked to the book ‘Experience and Poverty’?

Expérience et pauvreté n’est pas un livre à proprement parler mais un article, souvent édité aux côtés de deux autres textes célèbres : Le Conteur et La Tâche du traducteur. Ma lecture de Benjamin est contemporaine de ces enregistrements et ces articles ont ainsi contaminé de manière significative la genèse du disque, puis influencé plus généralement mon goût pour des formes de narration singulières au sein d’autres tentatives musicales, littéraires et photographiques.

Le Conteur (parfois traduit par Le Raconteur) de Benjamin est devenu la préface de la plupart des éditions européennes du Vagabond Ensorcelé de l’auteur russe Nikolaï Leskov. Benjamin invoque Leskov pour commenter l’assèchement du répertoire des fables populaires et questionner le défaut d’aptitude de son époque à transmettre le passé. Le livre de Leskov est le récit d’une longue errance, avec comme protagoniste un voyageur franc et rude, un saint obscur dont les récits arides passionnent toute une assemblée d’inconnus au cours d’un voyage en bateau sur le lac Ladoga. Ce personnage est la figure de l’artisan chez Benjamin, il contacte et fusionne le conte paysan (sédentaire, territorial) et le conte marin (errant, étranger). Benjamin interroge l’impuissance de son époque à porter le passé, il diagnostique une ruine du discours quand le personnage de Leskov, par la charge de son passé et la simplicité de son verbe reçoit, lui, le don de prophétie. Il existe bien d’autres exemples de cette littérature artisane et bien d’autres contes pauvres et puissant, plus près de nous par exemple le Vie de Samuel Belet de l’auteur suisse Charles-Ferdinand Ramuz qui s’engage dans des paysages bien connus des Alpes et de Haute Savoie, dans une errance analogue et sur une vie entière.

Dans les disques, les livres et les images, c’est souvent la sécheresse de la fable qui me captive, en elle se trouve une puissance immense de débordement. L’indéfinition et l’apparent silence d’une œuvre abattent le cadre de sa narration, façonnent des points de fuites, multiplient les champs d’interprétation. Lorsqu’une une phrase est suffisamment chargée de silence, il semblerait qu’elle bascule et s’étende, que le sens se dérobe en faveur d’un vertige, de cette béance toujours intacte entre nos mots et le réel. Si la matière d’une œuvre réside ainsi dans sa valeur de mutisme, d’inquiétude, ou encore d’écart, cette impulsion vers la pauvreté se révèle curieusement devenir le lieu d’une profonde richesse. Il existe peut-être une sorte de discipline de l’écart, comme chez Jean Rouch, pour qui l’objet de l’anthropologie était avant tout de mettre en circulation des objets inquiétants. Du chemin a été parcouru depuis la fable épuisée de Benjamin, et davantage de sillons creusés par d’autres virtuoses de l’oxymore ; on sait par exemple avec Maurice Blanchot que la défaite du langage est aussi sa victoire, en ce que la littérature rencontre son objet dès lors qu’elle consent à l’abîme qui le sépare d’elle, et qu’elle peut ainsi user de ses défaillances comme d’un matériau fécond pour rencontrer un monde nu. De même les vielles fables chantées nous permettent d’ingérer le réel dans sa plus grande crudité, notamment au carnaval ; il est dit aux adeptes de Dyonisos: façonnez par des évohés le dieu de l’évohé ; car le chant populaire est un chant de convocation au même titre que le chant sacré, il s’en distingue cependant en ce qu’il met en échec toute tentation de défendre une donnée universelle du beau, tout système de croyance. Son exploit est d’être à la fois païen et sacré, foisonnant et dangereux dans ses moyens, jamais bavard pourtant, puisqu’assuré dans sa résolution à n’en jamais dire trop.

Je réunis depuis quelques mois une partie de mes notes (en français) sur ce sujet dans un petit recueil à venir, l’Idiot tremblant, vers une pratique du manque.

 

-Tell me a bit about yourself: are you from the North of Italy and living in France?

Je vis et suis né en France. Mon père est né et a grandi à Biella dans le Piémont (au nord-ouest de l’Italie) jusqu’à l’adolescence, puis mes grands-parents l’ont emmené avec eux en Matheysine (dans les Alpes françaises) pour suivre mon grand-père s’engageant comme mineur à La Mure. Pour autant aucune ressource culturelle italienne ne m’a été transmise, en tout cas pas consciemment. Mon père (il le regrette d’ailleurs) ne m’a jamais parlé le dialecte biellese ou l’italien durant mon enfance et pas d’avantage mes grands-parents, tout le monde s’était habitué à parler français en famille depuis longtemps. C’est seulement récemment, il y a deux ans à peine, avec la découverte du répertoire d’Italie du nord, qu’il m’est apparu intimement nécessaire de recontacter les empreintes que cette famille m’a laissé malgré elle. C’est un terrain passionnant, mystérieux, relativement méconnu et encore assez peu mobilisé (à l’inverse par exemple du répertoire napolitain ou calabrais dont les formes populaires sont toujours vivantes et ardemment défendues). Lorsque nous avons été invité à chanter pour la première fois à Milan nos chansons avec Lucas Ravinale, devant un public féru de musique indépendante et expérimentale d’à peu près notre âge, la plupart découvraient les chants de leur région et n’en savaient pas les dialectes, de même bien sûr nous-même ne connaissons presque rien du répertoire dauphinois ou savoyard et des dialectes des Alpes françaises qui nous ont vu grandir.

 

 

 

L’idiot tremblant – Vers une pratique du manque

/ Notes, 2019 – 2020

Eloge d’un chant d’effraction
Pour un emploi de la déshérence en tant qu’un matériau

Fonctions du chanté                                                                                       (à poursuivre)
Une pratique du manque

1 Perpétuation
Identité de l’ouvrage et de la vie, travail quotidien : chant de labeur

2 Subjectivation

illusion du sujet riche en monde. Haine du manque. Eros et Prométhée

Apologie du sujet, ouvrage d’émancipation, conquête du sujet par lui-même : chant de revendication

3 Objectivation

(inter ou post-subjectivation), abandon du sujet. Abattre l’illusion du sujet. Pratique du manque.
Abandon du dualisme sujet-objet par célébration : chant sacré, évohé 

Catharsis ou suicide. Pan. Le chanté comme manifestation d’un monisme neutre et d’une anti-subjectivité.

4 Béatitude

(ex-subjectivation), retour ou persistance au berceau : chant brut. Idiotie

1 Perpétuation

Le chanté comblé, fonction de labeur

Le chant de travail est un chant de geste. Chant quotidien, confondu avec le geste, associé et en quelque sorte identifiable au labeur, il occupe une fonction nutritive, d’accompagnement et de soutien du corps chantant. On connait l’ostinato du labour (du latin labor, soit racine commune du labeur), ce rythme soutenu, obsédant, qu’emmène la bêche ou l’allongement des pas qui conduisent la charrue.

On pourrait faire l’hypothèse d’une universalité du chant de labeur, à travers certaines caractéristiques communément observables. Notons en premier lieu une cadence régulière du geste de heurter (les mains, la percussion, la corde), également l’utilisation quasiment exclusive de la gamme majeure, ou à plus forte raison une tendance commune à contacter les trois notes de ce que l’harmonie occidentale nomme un accord consonant (par exemple, l’accord de Do majeur, dans l’ordre des fréquences qui le composent :

tonique – do [33hz], quinte juste – sol [99hz], tierce majeure – mi [165hz]).

Après une brève étude des partiels harmoniques, on pourrait postuler que cette fréquentation intuitive de la gamme majeure soit directement issue du phénomène fondamental de vibration acoustique, selon lequel n’importe quel objet, de n’importe quel matériau, lorsqu’il émet une fréquence vibratoire issue d’une friction ou d’un heurt, vibrera toujours selon le même schéma :


Lors de la friction ou du heurt, l’objet émet une fréquence vibratoire dite fondamentale, exprimée en hertz, qui contient une série de fréquences harmoniques, soit ses multiples successifs (ex : la 440, la 880, mi 1320, la 1760, do 2100… +440 hz à chaque niveau), c’est entre autres ce qui définit son timbre.

On nomme ainsi harmoniques toutes les fréquences issues de la fréquence de vibration fondamentale d’un objet, et plus exactement harmoniques supérieurs toutes les fréquences multiples de cette fondamentale.

Dans tous les cas, on obtient (et surtout on entend) un accord consonant en s’intéressant aux 3ème et 5ème fréquences issues de la fréquence fondamentale, par exemple un accord de La Majeur : fondamentale – la  [440] octave – la [880] quinte juste – mi [1320] octave – la [1660] tierce majeure – do [2100], l’accord consonant est donc présent dans toute vibration perceptible par l’oreille humaine.

Cette loi pourrait expliquer, en partie du moins, la tendance de tout corps chantant à s’acheminer intuitivement vers ce que nous nommons gamme majeure ; en elle réside le principe de tout échelonnage de fréquences perçu par l’oreille, perçu à l’occasion de l’émission de n’importe quelle vibration acoustique dans un milieu. Et du reste les cordes vocales ne font pas exception lorsqu’elles vibrent, chaque note chantée obéissant également à cette loi.

Ainsi, issu des vibrations de son milieu, complétant son milieu par ses propres vibrations, chaque chant de labeur constitue la manifestation singulière d’un milieu, milieu devant être entendu ici dans un sens entomologique, comme la somme des signes perceptifs (signes perçus par le sujet) et des signes actanciels (actes perpétrés par le sujet) qui lient le sujet au monde qui l’enveloppe. Il existe ainsi autant de milieux que d’espèces vivantes, et l’on observe également une infime variation des milieux au sein-même de chaque espèce, variation issue de certaines singularités au sein des corps de chaque sujet de l’espèce1. Cette infime variation des corps, entrainant une infime variation des milieux au sein de l’unité de l’espèce, explique peut-être l’étonnante singularité des voix chantées malgré l’unité du labeur.

Dans le labeur, le déroulement des activités est prescrit au sujet par des signes perceptifs directs (chaque signe perçu dans le milieu, analysée par le sujet en labeur, lui commande une nouvelle conduite). Ainsi chaque sujet, traitant une succession plus ou moins complexe de signes émis par son milieu, va produire des signes actanciels déterminés. Le milieu, quant à lui, est plus ou moins complexe selon l’espèce, et plus ou moins complexe au sein-même de l’espèce, selon l’ensemble de sujets étudié.

Jakob Von Uexkül affirme que « la pauvreté du milieu conditionne […] la certitude de l’activité, et la certitude est plus importante que la richesse. » Ici, l’hypothèse d’une identité entre pauvreté et certitude est cruciale. On sait qu’Heidegger, dans sa lecture d’Uexkül, a choisi de définir l’animal comme un être « pauvre en monde », en cela qu’il semble que celui-ci se limite à remplir sa fonction, n’appliquant à son monde (Umwelt) aucun autre examen. L’humain, quant à lui, serait l’être qui examine son monde, l’être incertain, une créature du manque que meut un besoin de rencontrer un au-delà de son monde (Welt). Le Welt est ainsi décrit en tant qu’un monde riche de son incomplétude, un monde du manque et de la recherche, quand l’Umwelt est un monde pauvre de sa complétude, un monde tourné vers ces fonctions, un monde comblé.

Ainsi le chant de labeur est-t-il une manifestation, toujours comblée, toujours certaine dans sa pauvreté,
d’un milieu où rien ne fait défaut.

Il faut ici ôter la couleur morale des notions de richesse, de pauvreté, d’incomplétude et de complétude, pour n’observer que des façons d’être au monde. Partant, depuis l’opposition entre monde riche puisqu’incomplet et monde pauvre puisque complet, nous pourrions voir le chant de labeur comme un chant qui n’indexe pas l’idée d’humanité sur l’idée de manque, chant qui replacerait l’espèce humaine dans le champ d’une animalité consentie, animalitépouvant être appréhendée en tant qu’une occupation orientée uniquement vers sa fonction, avec une certitude totale, sans qu’il soit besoin d’examiner cette fonction, sans qu’il soit nécessaire d’éloigner la pratique par mimesis, chant défait du besoin d’affecter à sa pratique une destination transcendante ou une recherche de sens 2.

Le chanté du labeur est ainsi un chanté pré-mimétique, soit un chanté qui ne s’examine pas tandis qu’il chante.

1et plus loin : quand-bien-même deux sujets agiraient de la même manière, quand-bien-même nommeraient-ils chaque objet par la même locution, il ne nous serait, malgré tout, pas permis d’affirmer que ces deux-là perçoivent leurs milieux exactement de la même manière, car rien n’indique que l’expérience subjective d’un sujet soit du même ordre que celle de son voisin, et ce malgré un comportement apparemment analogue (cf : le « qualia » dans les sciences cognitives).

2recherche de sens qui, du reste, n’est peut-être qu’une manifestation supplémentaire, et simplement plus complexe, du labeur, soit une fonction de perpétuation du vivant identique à toute autre, mais alourdie, quant à elle, d’un masque de sens. Nous verrons ça plus loin

11 Subjectivation
Le chanté insatiable, fonction de revendication

Tandis qu’Eros, père du désir de connaître chez Platon, est représenté dans le discours de Diotime comme le fils de Poros et de Penia, – porosité et pénurie, soit l’être du manque et de la famine d’apprendre -, on sent aussi pointer dans le Welt Heideggérien, avec son milieu toujours à conquérir, l’imaginaire prométhéen :
Science du sujet s’évadant de lui-même pour se comprendre. Avènement de la mimésis – art de l’image qu’emmène une ère de la représentation, où l’humain, plaçant l’humain devant lui, s’établit comme son propre objet d’étude.

Ainsi l’objet examiné devient-il simultanément sujet examinant, et de la créature lacunaire surgit un
sujet métaphysique. En se soumettant à son propre examen, en posant la question de l’être, Prométhée se joue continuellement des dieux, il trouve chaque fois l’issue pour déborder leur fléau et, progressant sans cesse, dérobe chacun de leurs attributs. Il en vient à s’approprier leur autorité sur la nature, ce jusqu’à se saisir de l’autorité qu’ils tiennent sur eux-mêmes.

Chaque chant de revendication ou d’avant-garde est ainsi natif de cet imaginaire, le chant prométhéen est le
lieu du fantasme d’une saisie de soi, rêve d’une conquête par l’autodétermination. Le chant prométhéen est une arme pour l’esclave défiant le maître, il occupe la fonction d’émancipation. Chanter est ici vécu en tant qu’une lutte, le chanté se vit comme un chanteur, il fait du chant l’opérateur d’une autodéfinition et, dans le même mouvement, éprouve le manque devant lui comme un espace toujours à conquérir.

Mais le manque se révèle bien vite un territoire à jamais insoumis, indifférent au chanteur. Car le manque n’est pas un maître (ou un dieu) à renverser, il est l’être apparaissant en son défaut, une absente maîtrise, manque insatiable lorsqu’on cherche à le remplir, et indomesticable. Après le découronnement du maître par l’esclave, il en faut un autre, et plus, et plus… car le manque demeure devant, comme lieu d’une faim obsédante et dévorante en-soi.

« Et moi, en place du feu, je leur ferai présent d’un mal,
en qui tous, au fond du cœur, se complairont à entourer d’amour leur propre malheur. »

Hésiode, Les travaux et le jours

Le dieu, peut-être, dès l’origine, n’était qu’une fable humaine, dès lors rien n’est à conquérir.
Mais l’esclave, pourtant, s’entête à poursuivre des maîtres, ainsi échoue-t-il sans cesse à atteindre une maîtrise, il demeure sujet échouant à se suffire (Levinas). Il en va de même du chanteur : à chercher à transcender un chanté borné à sa fonction, il contracte à la place une haine du comble et une haine du manque, une urgence de combler le manque, illusion d’inventer, famine de progrès ou de révolution.

Dans cette poursuite d’une subjectivation, tout acte vivant, si généreusement pauvre et singulier qu’il soit, comme celui de chanter, apparait insuffisant sous sa forme primordiale, il doit être augmenté de l’ambition d’un second degrés, d’une fonction secondaire et d’un renouvellement obsédant. L’acte ne peut plus seulement occuper une fonction primaire (fonction nutritive, de perpétuation des étants), il doit devenir créateur. L’acte doit tendre à concevoir et entretenir des occupations secondaires et complexes et, à plus forte raison, à nourrir le sentiment d’une émancipation pour le sujet, pour qui la fonction primaire, nutritive, est reçue comme une condition insuffisante et avilissante, qu’il faut faire progresser.

Pour le sujet se vivant comme incomplet, chaque signe perceptif revêtira dès lors des significations imaginaires. Altération profonde de la réception et du traitement des signes perçus, qui se manifeste notamment par l’illusion d’une cause finale régissant l’existence du sujet1, cause conquérante, cause qui surplomberait la simple fonction de perpétuation du vivant, qui transcenderait donc sa condition. Car dans un monde clos, ne tendant à rien d’autre qu’à sa propre continuation, une raison de persévérer dans l’existence fait défaut au sujet échouant à se suffire. Nécessité d’une transcendance, donc, d’une recherche et d’une visée régissant l’activité humaine, nécessités qui ne semblent, comme le postulait Heidegger, patentes chez aucune autre espèce(Uexkül propose certes une théorie du milieu magique chez de nombreux animaux, mais cette magie2 ne semble jamais s’étendre jusqu’à l’idée, dans la culture de chacune de ses espèces, d’une perspective téléologique pour son intervention).

1Cette substitution d’une aventure transcendantale à la simple fonction de perpétuation du vivant semble, pour une partie probablement majoritaire de l’espèce humaine, paradoxalement une condition absolument nécessaire à la fonction de perpétuation, c’est-à-dire qu’une partie des sujets ne semble consentir à perpétuer l’espèce qu’en poursuivant l’examen d’une possible transcendance.  Il semble que cette aptitude (ou cette maladie ?) conduise bien souvent le sujet à nier la neutralité et l’amoralité du mécanisme de perpétuation du vivant, en imaginant un double plus signifiant, un saut moral, qui trouve son apogée dans l’illusion du sujet émancipé et libre. L’humain serait ainsi un animal croyant, dont l’action, pour persévérer dans l’être, nécessiterait l’intervention d’un espoir vers, d’un optimisme, du besoin d’une destination supérieure qui transcenderait sa fonction. Une possible explication de ce phénomène tiendrait à ce que l’espèce humaine soit la seule capable de nommer et d’observer son rôle tandis qu’elle l’accomplit, d’observer ainsi l’absolue détermination de sa fonction tandis qu’elle accomplit son rôle absolument déterminé, et au-delà encore, il semblerait même que, pour la majorité des sujets humains, cette aptitude à nommer et observer son rôle soit par ailleurs absolument nécessaire et déterminante pour l’accomplissement de ce rôle. Pour le dire autrement : l’humain, tandis qu’il se méprend sur sa fonction, accomplit encore sa fonction, et il apparaît même, dans une certaine mesure, que l’humain, pour accomplir sa fonction, doive nécessairement se méprendre sur elle. Expérience d’une ambiguïté tout à fait infernale. Et pour continuer : l’humain, tandis qu’il se méprend sur sa fonction, semble même avoir trop à cœur d’accomplir la fonction qu’il refoule, l’accomplissant davantage que tout autre espèce, l’accomplissant pour ainsi dire monstrueusement puisque, en poursuivant les causes toujours fuyantes de son existence, en éprouvant l’urgence d’apaiser cette carence en s’administrant, qu’on on fait d’un médicament, des causes finales, le sujet ingère toute ressource à sa portée et contribue plutôt à une fuite en avant, mouvement de saturation plutôt que de régulation.

2La magie consiste le plus souvent en la perception, dans l’espace, d’un objet qui ne s’y trouve pas (ex : animaux prédateurs reproduisant dans une cage des comportements de chasse sur des proies invisibles), ou dans le sentiments d’actes d’apparence surnaturels en ce que ceux-ci sont perpétrés dans des milieux recouvrant certaines propriétés perceptibles pour une espèce et pas pour l’autre (ex : les actions du maître tiennent pour son chien plus souvent du miracle que d’une succession d’évènements décomposé en causes et en effets, puisqu’une partie des éléments qui composent le milieu du maitre n’existent pas dans le milieu du chien)

111 Objectivation

le chanté possédé, fonctiond’humiliation

Le chant sacré et l’évohé sont des chants de vertige. Chants possédés, manifestations d’une panique, où le manque n’est plus espace à conquérir mais influx à recevoir. Chant traversant le sujet, confondu avec son geste, associé à lui et en quelque sorte possession consentie. Dans l’évohé (le chant bacchanal), le sujet n’est pas un chanteur mais un chanté, le chant acquérant une fonction d’objectivation, le corps chantant s’admettant ainsi chanté.

Le chanté se sachant chanté admet dès lors l’absolue détermination de ses gestes et pensées, il se consacre à son ouvrage : rendre apparente l’énigme inaugurale de tout acte : la réciprocité de l’actetout sujet agissant est également un objet mut, est agent d’une force agissante en son milieu, qui le meut, et sur laquelle il agit à son tour. C’est l’étape, rare peut-être, d’abandon du sujet, le chanté se sachant chanté abat l’illusion du sujet. Dès lors il pratique le manque plutôt que de le haïr. Le chanté possédé est l’étape tertiaire, il ne peut advenir qu’après l’aventure du chanté insatiable, c’est l’épreuve suivante, où le chanté admet qu’il n’est pas cause de son chant.

Mais le sujet chantant ne se trouve pas pour autant définitivement débarrassé de lui-même, car l’abandon du sujet est un état transitoire qui apparait au terme de son aveuglement, apparait le temps d’une purge, en place d’une catharsis, il permet un amour temporaire du manque, une satiété au sein-même du manque, un arpentage du manque, avant que l’illusion et la faim dévorante qu’entraine le manque dans son sillage ne reparaissent graduellement. Ainsi l’on peut dire de la haine et de l’amour du manque qu’ils se présentent par cycle au chanté. Il semble qu’il existe un mouvement alternatif dans le contact au manque. Il nous est parfois permis de l’embrasser comme on fait d’un ami, et purgé, de s’installer dans l’écart qu’il ouvre, puis plus tard parait à nouveau une faim dévorante, une haine du manque qu’accompagne un nouveau cycle de dévoration.

« Autant dire qu’il faut vous enseigner encore un coup la leçon. Peut-être que dans le mélange vous trouverez la clarté du cœur »

Jean Giono, Prélude de Pan

Dans Prélude de Pan, Giono illustre cet acheminement du sujet jusqu’aux extrémités de son aberration,
puis l’effraction d’un dehors conduisant à l’abolition du sujet ; A la fête du village, un bûcheron est assis
au café de la place, il tient dans ses mains un oiseau dont il a cassé les ailes. Il en rit, il tient la bête au supplice. Et sur la table du fond, tout seul, attend un étranger à face de bête. L’étranger prend l’oiseau et, tandis
qu’il profère une malédiction, communique au village les conduites d’une monstrueuse orgie, où nul n’est plus maître de sa personne, où toute la boue des champs déborde les maisons avec les animaux, où toute chose vivante vient copuler avec les habitants, rendus pantins, ménades, bacchants, ivres à mourir,
ils s’humilient.

C’est l’Evohé du carnaval, chant d’humiliation, donc, et non d’humilité, car il faut ici suggérer une leçon reçue, une insignifiance rappelée au sujet, une nudité forcée de l’extérieur, et non pas une vertu librement poursuivie. Chant de possession, en ce que le mouvement est toujours prescrit du dehors, mais n’est pas une possession d’ordre magique, car le Pan de Giono est une pure immanence, il est tout ce qui est, et cette part de lui qu’affecte l’existence non humaine n’est qu’une expression isolée du dehors, pas une chose de chair, et pas plus un esprit, mais une possession par la chair, possession du vivant.

« Toutes les manières dont un corps est affecté par un autre, suivent de la nature du corps affecté et en même temps de celle du corps qui l’affecte ; en sorte qu’un seul et même corps est mû de différentes manières en raison de la diversité des corps qui le meuvent, et qu’en retour différents corps sont mus de différentes manières par un seul et même corps. » 

Spinoza / Ethique II, prop. 13

Prescription du chanté par dehors, soit par le milieu (cf description 1), car il n’est rien en dedans du chanteur qu’un mécanisme qui reçoit ce dehors, l’assimile au dedans, puis émet à son tour un geste vers dehors, geste qui, ajouté à d’autres gestes, perpétue la chaine des prescriptions. Il n’est ainsi nul chant cause de lui-même, et nul agent en mesure, par exemple, de se rendre lui-même vers le chant. L’agent est agie, le chanteur est chanté, et si le chant est apaisant c’est qu’un milieu lui offre de l’être.

De temps à autre, le sujet est ainsi rendu apaisé par dehors, mais la plupart du temps il ne l’est pas, car un trouble circule entre les corps et cette turbulence, reçue puis transmise par incidence, contamine au-dedans les agents. Les agents émettent alors vers dehors un trouble ascendant, et le trouble augmente ainsi jusqu’à un nouveau terme de démence. Alors vient la panique – Panique de Pan ; le sujet ou l’ensemble s’est acheminé jusqu’à un extremum et la panique opère en tant qu’un clinamen, un opérateur de bifurcation1 dans la poussée des corps qui, sans elle, tomberaient obstinément dans une seule direction, puis pousseraient encore, écrasés contre le bord. Le chanté possédé est ainsi une manifestation de cette panique refluant, purge qui,
en humiliant les corps, les tient persévérants.

1On peut ici faire référence aux structures chimiques dites dissipatives, et à leur régime des bifurcations :
Prigogine entend réactualiser l’idée de clinamen ; les atomes (où corps élémentaires qui composent chaque corps) en chutant subissent, de manière contingentes, des modifications imprévisibles et non-nécessaires de leurs trajectoires. Pour qu’advienne la nouveauté, ceux-ci doivent être ainsi régulièrement déviés par une espèce de force tendre, dont la fonction est d’empêcher continuellement l’équilibre de la matière, quand la matière resterait, sans lui, coincée au terme de sa croissance ou de sa décroissance ; il faut donc une souche primordiale et permanente de déséquilibre pour que les corps se meuvent et persévèrent.

(Add) ( Abandon du dualisme sujet-objet par célébration, catharsis ou suicide. Dyonisos et Pan. 

Le chanté comme manifestation d’un monisme neutre et d’une anti-subjectivité.

Trouble – haine du manque / Panique – pratique du manque

Carnaval

rendre apparente la singularité des voix et œuvrer ainsi dans le sens de son augmentation.

(Add) IV Béatitude
le chanté idiot, fonction de béatitude

Fonction de béatitude, d’idiotie (ex-subjectivation), chant brut
retour ou persistance au berceau, Idiotie de Rosset, chant comblé sans labeur

Position béate : non pas appauvrir le geste, pas non plus admettre sa pauvreté,

On ne devient pas béat en appauvrissant le geste, le geste s’appauvrit de lui-même lorsqu’on devient béat. Mais cette béatitude est un caractère contenu dans le sujet dès l’origine, ou un mouvement naturel de persistance ou retour au berceau, elle ne peut être atteinte par un mouvement de la volonté.

Chanté mythe
Pour un chant d’effraction

“L’autore è un povero tremante idiota, una mezza calzetta, vive nell caso e nell rischio, dishonorato come un bambino. Ha ridotto la sua vita a la malincolia ridicola, e vive, degradato, dall’impressionne di qualcosa di perduto per sempre”

Pier Paolo Pasolini

Il est essentiel de façonner un répertoire fulminant d’objets inquiétants, d’engager, comme bandes opaques, chaque saillie de conviction.

*

 L’objet inquiétant est lacunaire et silencieux, il adopte la même pauvreté que le conte ancien, il use du même pouvoir d’image, de l’abondant répertoire de visions qu’offre une figure déshabillée. On parle ici du conte dépouillé, artisan, fidèle à la cruauté du réel, que l’on trouve dans les chants populaires, d’épopée, médiévaux, préalablement à leur absorption par la littérature. Quand la morale du conte littéraire n’est qu’un processus d’engraissement du conte par le discours, le conte populaire est au contraire une vue offerte sur l’horizon du mutisme. Dans ce conte sans morale, la forme simple du discours ne vise pas à convaincre, ne connait aucune cible, c’est une narration sèche, un objet sans destination que chaque auditeur traduira à son aise. La forme ramassée et chaste du conte recommande l’histoire à la mémoire.  Le conte est muet, en s’abstenant de dire, il tient en haleine par l’outillage des silences et des vides.

De même qu’au XIIe siècle les chevaliers du pays d’Oc choisirent d’appeler leur patrie « le langage », de même notre langage épuisé, profane et déshérité nous l’appellerons « la patrie »

*

Dans sa Rhétorique fabuleuse, André Dhotel consacrait le terme de fable illisible à l’évocation d’une sorte de rhétorique du paysage,  « On sait que la terre s’est passionnée pour un travail qui éclate en gémissements d’herbes et passage de bêtes lourdes » disait Jean Giono dans Regain.

 

Ce langage inconnaissable, c’est l’invariable silence du réel, et la fable est la forme littéraire qu’adoptent les hommes pour embrasser ce silence.

Jean Rouch lors d’un rare document radiophonique : « l’anthropologie, c’est mettre en circulation des objets inquiétants » ; Ainsi, regarder l’homme, cela veut dire regarder un être inapte à déterminer ses fins, un être en faveur duquel l’œuvre inquiète toute idée de forme pure, toute donnée universelle du beau et du vrai.

Ces objets inquiétants et cette fable illisible procèdent d’une même constatation : Discourir au sujet du réel nécessite l’usage de formes hybrides. L’étrangeté a traversé le siècle, ce vertige familier, l’étrange familier, on le retrouve dans les Histoires sanglantes de Pierre Jean Jouve, comme trouble permanent chez Marguerite Duras, dans l’Entretien Infini de Maurice Blanchot, le Prélude de Pan de Giono, encore chez George Bataille, pour qui l’inquiétante étrangeté fait figure de procédé essentiel au dépassement de la littérature… Le vertige se présente constamment et partout, en témoigne chacun de ces récits vraisemblables mais bientôt contaminés par le délire.

« Le grand Pan est mort, qui faisait communier tous les êtres dans une même « âme du monde » qui insufflait en chacun une même force vitale. Lui succède la terreur « panique » du néant, qui incite chacun à se « jeter au dehors » pour échapper à lui-même, et se divertir (faire diversion au vertige, tous deux de vertere) dans le monde. »

Jacques Darriulat, Le théâtre des vanités

« Nous (…) portâmes la bête sous l’auvent, elle disait encore plus fort :
«
 Eloignez de moi ce monde amer. » »

Jean Giono, Vie de mademoiselle Amandine

Aussi faudrait-il célébrer ce point aveugle par l’invention et l’usage de gestes étranges et familiers, chanter la faillite de tout système d’apaisement du monde, évoquer ainsi l’instabilité de toute impulsion vers la stabilité, comme seule notion invariable.

Dans les chants populaires et médiévaux, depuis les fêtes bachiques de l’antiquité jusqu’aux ménestriers, des anonymes ont composé des contes délibérément lacunaires, silencieux, dépouillés, sans morale, c’est-à-dire fidèles à la cruauté du réel. Quand la morale du conte littéraire n’est qu’un processus d’engraissement du conte par le discours, un mécanisme d’appauvrissement du réel, le conte populaire est au contraire un discours qui s’abstient de parler, une vue donnée sur le silence multiple du monde.

Le roi, le païen et l’errant

 Penthée : « – Quel que soit cet étranger,
c’est de la violence pure
 »

On sait qu’à Thèbes, au milieu des tambours, Dyonisos (fils de Sémélé et Zeus, c’est à dire fils de cette habilité païenne et précisément humaine à atteindre les dieux) fera manger la tête de Penthée, le roi de Thèbes, son cousin, par sa propre mère rendue ménade, à la suite de l’interdiction ordonnée par le roi du culte du vin et de la joie sanglante.

   

Païens sont les discours, religieux ou autres, qui admettent leur propre élaboration comme une fiction façonnée dans les matériaux du langage […]. Païen est d’affirmer que la conviction résulte d’effets de style, que le Vrai et peut-être le Juste sont comme le Comique et le Triste, l’objet d’affections suscitées par des discours, et que si ceux-ci sont forts, ils le doivent à l’invention.

Jean-François Lyotard, Rudiments païens

 Le culte de Dyonisos est l’acceptation de la panique en tant que principe régissant l’union des hommes et du monde. Paganisme donc, car le culte païen est un culte divers mais chaque fois précis, un ensemble d’usages confinant à une poétique du geste. Dyonisos est honoré par les célébrations cruelles et drôles qui inquiètent la loi, et Penthée oppose à Dyonisos une loi uniforme, qui placarde son idée du bien sur les murs et enseigne la vertu à l’école plutôt que sa recherche.

Dyonisos commande un foisonnement de plaintes, objets d’une foi étrange ou bien drôle, contre une unité de la foi. L’évohé, le chant des bacchants, est un chant sacré, multiple et dangereux, son culte ne repose cependant sur aucun catéchisme. La loi du dieu s’impose directement au chanteur, hors de tout système humain. Penthée est l’opérateur du folklore, quand Dyonisos (avec Pan) est le père d’une pratique ethnonymique foisonnante. La loi du folklore a pour vocation de désamorcer l’effraction du geste mythique, sa surprise. Le chant bacchant est amimétique, il se refuse à monter sur les scènes qu’on lui fait, n’admet pas l’autonomie de l’art, à côté de la vie, au contraire les fusionnent, c’est encore un chant d’effraction, il ne connait ni commencement ni fin. Ainsi le culte de Dyonisos est-il une discipline permanente d’agression du rituel par le réel, un culte de l’objet dangereux, du temps rongeant les chairs, de la rédemption par l’ivresse, quand les messe du folklore sont délimitées par des cloches accordées et l’horaire rigoureux.

*

La figure du fou est à la raison ce que la panique de l’évohé est à l’ordre public, ce que les variations abondantes des cérémonies villageoises furent aux répétitions ineptes des rituels nationaux, ce que la mélodie de tradition orale est à la notation musicale ; des objets inquiétants et favorablement pauvres, capables d’imposer les conditions d’un retournement libérateur à tout système qui chercherait à nier la précarité de ses prémisses. La raison se borne à regarder la vie quand la vie voit, postule des fins quand la vie n’admet rien d’autre que ses fonctions. Pour durer, la raison doit pourtant admettre la précédence de la déraison, car l’ordre a pour socle inavouable une panique ancestrale, fréquemment disposée à manifester son autorité. –Panique de Pan, qui fournit les chiens de la meute d’Artémis, permettant à celle-ci de chasser Actéon, l’homme ayant surpris la déesse –soit l’autre côté du réel, son abîme– et poursuivit dès lors jusqu’à dévoration.

*

   

Errant par la forêt à la poursuite d’une proie, le chasseur Actéon surprend Artemis,
venue se laver avec l’eau d’ici. La déesse, blessée dans sa pudeur, lui jette au visage une gerbe de son bain. Ainsi baptisé de colère, des bois poussent au front d’Actéon et se voit-il bientôt changé en cerf. Incapable de parler, inhabile dans ce corps nouveau, il s’en retourne dans la forêt, fuir les chiens de sa propre meute,
mais il est bientôt rattrapé, puis dévoré.

Pour Actéon, l’affut demeure mutique, et l’exubérance de Dyonisos (son cousin, par leurs mères Sémélé et Autonoé, toutes deux filles de Cadmos) ne s’oppose pas au silence du chasseur, elle en est le revers, la marque d’une même attention. Depuis le geste inaugural de voir, s’impose dans un cas (Dyonisos)
la terrible fécondité de la terre, dans l’autre cas (Actéon) le silence assourdissant du monde. La profusion n’est pas ennemie de l’indéfinition, elle en est l’amante. Ainsi n’existe t’il aucun poste de vision sans mouvement ostensible, aucun observateur voyant sans acteur mouvant, le voir et le mouvoir étant les témoins alliés du devenir. Le réel se déborde dans la profusion, la description s’inonde dans l’indéfinition.
L’innocence sanglante d’une ménade, rendue dans l’évohé à sa position d’outil du dieu-panique, de marionnette cruelle du devenir, est encore jumelle de la culpabilité féconde et consciente du voyeur Actéon, la frontière de l’innocence à la culpabilité n’ayant comme variable qu’une connaissance plus-ou-moins formulée du caractère fatalement criminel de l’existence humaine. La légèreté des simples est équivalente au vertige des désespérés, c’est un lieu de recherche et d’inquiétude ou chaque chemin est à la fois impraticable et irrésistible.

*

Le chant des bacchantes est un art musical par malentendu, n’ayant pas d’autre statut que celui d’outil de travail, de convocation et de célébration du dieu, il vient. Cet art comme malentendu est frère d’un art comme variation sur le gouffre, le vertige du désastre en art n’ayant d’autre visée que d’atteindre l’indifférence du dieu que chante l’évohé, de rire et pleurer d’elle, en ouvrages qui sont autant de plaintes, déplorant et jouissant de n’être que ce qu’elles sont. Ceux qui se tiennent écartelés à égale distance de l’un et de l’autre (malentendu, vertige) sont bientôt réduits à la folie par leur pouvoir d’attraction analogue. Le chant populaire, à son stade de panique, peut être l’objet d’étude d’une documentation silencieuse.

Les deux cousins Dyonisos et Actéon tiennent ensemble les deux formes de la vision ;
intuition du geste – vertige du regard.

La communauté de Dyonisos et la solitude d’Actéon ont pour achèvement une même pauvreté entière, comme même couronnement une royauté secrète où le sujet, d’essence humaine ou divine, au terme, se trouve indifféremment rendu comme roi dérisoire, dans un royaume fourmillant et vide.

              Ayant séduit Zeus, s’étant vue par lui fécondée, ayant enfanté Dyonisos, Sémélée sera foudroyée pour avoir contaminé le dieu de son humanité, ce tandis qu’Actéon sera sacrifié pour avoir souillé la déesse de son regard. Dyonisos est un dieu contaminé par l’humain, Actéon un homme contaminé par le divin, la frontière des deux mondes est un lieu de démence et de révolte sans objet, c’est pourquoi elle se manifeste par des chants lancinants et des hurlements.

*

Approcher la transcription, la notation, les signes du musicologue en amont du chant enregistré auxquels ces signes se rapportent, cela n’ôte jamais la surprise que nous impose le chant lui-même. On sent toujours, au fond, qu’il est impossible de faire entendre ce qui ne s’écrit pas. Dans la Dialectique de la raison, Adorno et Horkheimer diront que le chant homérique est déjà une stylisation nostalgique de ce qui ne peut plus être chanté.

Dyonisos semble un geste davantage qu’une figure, étant le geste du mythe vécu, sa présence se tient également, agissante, derrière chaque témoignage écrit du mythe avant sa transcription par le poète. Le dieu (ou le chant) rencontrant l’écrit trouve, par essence et continuellement, une enjambée trompeuse pour s’en dérober, révélant à l’occasion -mais sans fierté ou volonté de nuire au mythe- chaque contradiction du mythe noté. La fable sèche ne veut nourrir aucun pouvoir, car son emploi, s’il devenait justification rationnelle d’une cruauté organisée, confinerait à la superstition de masse, or les légendes diffuses doivent le rester. Le chanter des fables bacchantes n’emmène jamais sacrifier une victime ; seul avec le chanter, le chanteur s’offre au chant même et se sait victime et bourreau, consent au vertige pour lui-même, mais ne dirige en aucun cas cette cruauté vers l’autre vivant. L’évohé est une réunion d’anachorètes, celle d’un peuple dépeuplé, les plaintes et rires bouffons d’une foule dissemblable, quand chaque individu estime essentielle l’étrangeté de son voisin et l’embrasse dans l’évohé. Dans le chant des bacchants, rien de ce qui est humain ou divin n’est plus beau ou plus digne qu’autre chose, tout étant égal en Dieu, tout est bête, drôle et triste, Dieu étant le souverain bouffon.

*

Le chanté n’est plus une personne, s’extirpe de toute psyché, l’effraction de la plainte entraine une désappropriation du corps par le sujet. Le chanté exige une chute du sujet, ce n’est pas  le sujet qui perd son corps, c’est bien le corps qui s’affranchit du sujet. Dès lors, la plainte chantée déborde le lieu et le récit pour n’appeler qu’un vertige, que chaque corps en vertige saura faire sien. Pourtant, la fuite du sujet lors de la plainte, en tant qu’elle est révocation de toute identité, est d’abord convocation d’un souvenir, souvenir d’un premier étonnement, d’une carence d’être muée en être-là, d’une corporéité sans objet, active comme l’œil voit avant d’être dédié au regard. Le chanté se tient au même seuil que le voir et ne l’excède pas. Le chanté est une manifestation du voir.

Le chanté atteste d’une dévotion pour le geste, dévotion pour l’ouvrage, dévotion pour la destination, pour la fonction de l’ouvrage. Quand le savoir de systèmes, partant d’une intuition façonne, par maïeutique, un raisonnement justifiant l’intuition, le chanté au contraire n’est pas dupe du raisonnement, s’achemine immédiatement vers la justesse d’un geste traduisant l’intuition. Le chanté sait que la faculté de raisonner ne permet pas de résoudre l’énigme des finalités et que la pratique de cette énigme vaut en elle-même pour une finalité.

Actéon peuple le réel d’usages artisans, dresse les chiens et s’en va chasser, parcourir le territoire que peut embrasser son regard. Son territoire de chasse est son paysage géniteur, il le connait et ne songe pas à en dépasser les frontières, le jugeant inépuisable. Mais l’élément étranger et familier, la terrible contamination du réel qui est un fait surhumain (quand l’humain contamine le réel c’est cette part d’une agression, de l’indifférence cruelle d’un dieu qui se fait jour en lui) se présente dans un lieu de mélange : une grotte sur le territoire connu. Actéon infortuné trouve son territoire contaminé par la divinité, l’Histoire fait irruption au paradis d’Actéon, dont l’existence cesse dès lors d’être vouée à elle-même, la vie est à présent en guerre contre elle-même. Artémis est descendue à la forêt pour la faire sienne, s’est baignée dans la grotte, et d’un pas innocent change l’usage quotidien en jaillissement du mythe. Les dieux ne sont jamais coupables puisqu’ils n’existent pas, mais Actéon, ayant vu la déesse, sera puni pour son errance, coupable de vivre sur le lieu innocemment élu par la déesse, il sera poussé hors de sa patrie, changé en bête, traqué par ce qui d’abord fut l’attribut du paysage. Dès lors, tout ce qui, du paysage, demeurait familier, deviendra danger à fuir. C’est la guerre qui s’avance. L’errance devient exil, le voici hors de lui-même, changé en cerf et chassé par le caprice indolent de l’Histoire. Les dieux et l’Histoire n’apportent jamais la paix, ils portent le glaive à la faveur du mythe. Devant les dieux, on a pour ennemis les gens de sa maison, et ce qui, de plus grand que l’homme errant, est mis à son contact, le promet à l’exil ou à la rage.

 

La solitude d’Actéon est conséquence d’une vie contrainte à lutter contre elle-même.
Si la vie n’était pas en lutte contre elle-même mais plutôt retournée sur elle-même, Actéon deviendrait l’Eros platonicien. Eros, dans le discours de Diotime, étant père de la raison.

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Bien avant ou bien après Actéon, Eros conquérant, sans lutte, à trop chasser, d’une famine de voir s’en va défier jusqu’à ses propres limites. Il abat, quant à lui, toute la faune à sa portée. Il se voit bientôt contacté par une marche monstrueuse, une puissance de procréation, une chair productive, qui constitue peut-être l’étape finale, et pour ainsi dire vitale, de son processus parasitaire. Ses chiens appétés à la chair poursuivent et avalent ce qu’il reste du cerfs en lui, tandis qu’ils avalent toute rémanence de pensée farouche, pour alimenter leur famine d’accroissement.

Chaque chant domestiqué, chaque lieu dont on a supprimé l’inquiétude au profit d’un confort quotidien ou du tourisme, est un domaine conquis. Le progrès et l’attrait sont des justifications théoriques pour coloniser le paysage. Un paysage ou un chant dompté n’est plus un paysage ou un chant mais une cavité infertile. Si la compagnie quotidienne du manque, pour l’héritier sans testament, ressemble au sentiment de déracinement des exilés, au surplus il n’est pour lui aucune patrie où retourner, pas même le souvenir d’une innocence avant la ruine du paysage. Le déshérité ne peut pas revenir puisqu’il n’est pas parti, sa charge est de n’être né nulle part. Le déshérité est enfant d’un paysage absent, enfanté par l’ignorance de tout sentiment de paysage, il devient un amoureux des héritages.

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L’adversaire n’est ni le fort, ni le puissant, mais bien le conquérant ; soit un déraciné qui s’ignore et qu’obsède une fausse idée de l’enracinement, qui préfère à l’assentiment au monde la conquête de chaque corps à sa portée.

L’enracinement, au contraire, procède d’une estime, d’une curiosité pour ainsi dire topographique envers chaque lieu d’errance à l’intérieur de soi et devant soi, d’un désir constant de rencontrer ces lieux incertains, de les voir fécondés par l’insensé et jusqu’à l’insensé.

Les rituels de l’enracinement sont enfantés par l’usage. Lorsqu’on croit les fonder, on découvre bientôt que c’est eux qui nous fondent. De même les territoires.

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En regardant le ciel, les fascistes des années 30 déduisaient de la force accablante des étoiles une lutte pour la domination comme motif universel. Simone Weil leur objectait que c’était savoir bien mal lire les étoiles. Et de fait, le sursaut de grâce, la force de chant qu’a su démontrer chaque persécuté, chaque errant, chaque exilé, chaque mendiant à travers l’histoire, lui donne raison.

« Ils sont revenu muets du front, et plus pauvres en expériences communiquables »

Walter Benjamin, Expérience et pauvreté

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Il faut faire le pas suivant ; dévoiler d’autres manques au manque que la littérature a, la première, osé reconnaître comme son souffle. Adopter une méthode de composition dont le centre ardent est le lieu d’une déshérence consentie et affirmée, en tant qu’un matériau.

Le manque n’est pas à remplir, mais à pratiquer. Nous ne chercherons pas à conquérir l’inconnu mais seulement à éprouver, dans le connu, ce qui déborde le connu.

Pratiquer le manque pour lui-même, faire du manque non pas une variable humaine, mais de l’humain une variable du manque, où le manque serait cet espace vide, cet Autre devant moi qu’une attraction m’engage à rejoindre. Non pas me façonner moi-même par l’appropriation de toute chose à ma portée, mais plutôt façonner un creuset de vertige et de panique, un tableau d’inquiétude dont la compagnie me signifiera continuellement la fragilité de l’œuvre. Il faut imaginer un Prométhée pour qui le vol des arts et du feu n’apparait pas nécessaire, qui s’enamoure de ce corps à jamais embryonnaire, que ne quitte le stade de nubilité qu’au moment de la mort, pour qui les arts et la technique ne célèbrent non pas une autorité illusoire sur la nature, mais honorent au contraire l’instabilité de tout système de saisie du monde, honorent les mouvements sans mesure et le contact terrifiant avec l’Autre à jamais autre. C’est depuis cette inquiétude et cette étrangeté que l’autre m’apparait familier, le lieu de notre collision étant cette épreuve de l’instable, de certaines dispositions élémentaires ayant muté, bifurqué jusqu’à le faire lui, jusqu’à me faire moi.

“e vive, degradato, dall’impressionne di qualcosa di perduto per sempre”

([l’auteur] vit, dégradé, de l’impression d’une chose perdue pour toujours

L’auteur vit, pour toujours, de l’impression de quelque chose de perdu pour toujours. Ce dont la perte dure toujours, c’est chez Dante la première propriété de l’enfer, gravée sur sa porte :

“Dinanzi a me non fuor cose create

se non etterne,

e io etterno duro. ”


(Avant moi, rien n’a jamais été créé qui ne soit éternel, et moi je dure éternellement

Le sujet orphéen, par l’épreuve d’un abîme entre lui et le monde, permet à l’enfer d’apparaitre comme existant. Ainsi l’existence de la poésie conditionne t’elle l’existence de l’enfer, comme l’existence de la pensée conditionne l’existence du monde, quand le sujet philosophique, via les sens, permet au monde d’apparaitre comme existant.

Pourtant, le sujet poétique peut migrer de l’enfer vers le purgatoire, ceux-ci étants deux états communicants issus d’une même nature, présents dans chaque corps par cycles et ressac.

Le purgatoire, ou la purge est chantée, est le lieu de la plus grande joie, de la plus grande errance, où le corps permet encore de sentir, occupe encore la fonction de souffrance, mais n’a plus pour fonction que de gravir un mont. Le paradis (ou tout ce qui n’est pas) est offert dès l’entrée au purgatoire, mais chacun décide du temps et du chemin pour le rejoindre, on peut s’asseoir sur une vire pour cent générations.

Pour atteindre le purgatoire, il faut creuser jusqu’au dernier cercle de l’enfer et se hisser sur le diable lui-même.

Un choix délibéré de ne pas s’acheminer jusque l’art retiré de la vie, un choix qu’il n’est pas même nécessaire de formuler, il est même plus juste de ne pas le dire, de le laisser pudiquement gésir très loin derrière le geste. Laisser parler plutôt l’épreuve pythique au principe de tout acte célébrateur de la nature, une vision est antécédente à tout regard et à toute œuvre.

Dans la lecture performée, dans la nouvelle performance, on perçoit un attrait pour l’épreuve pythique de la forme populaire, mais avec, comme parasite, une solennité de l’écoute, un recul propre à la mimésis, soit, par représentation, à un réel qui n’est pas directement vécu mais seulement montré, dans l’expression d’une relation active avec une réalité vivante.

Il y a ici ambivalence douloureuse entre une réalité vivante et sa représentation, en place d’une ambition d’aller au contact de cette réalité, mais en prenant soin de ne jamais l’atteindre, puisque pour être vécue, il faut peut-être qu’elle ne se sache pas. Mais pourtant elle se sait ; les chants populaires ressemblent aux chants épiques d’avant la mimesis, en cela qu’ils font effraction dans le réel. Un corps social est pris et mû par le chant et l’entretien comme on fait d’un feu.

« Dans les temps éloignés, les hommes avaient six doigts, le sixième était toujours en feu, il suffisait de toucher les choses »

Flora Bonfanti

On ne prépare pas le terrain, c’est le terrain qui enfante le chant, le territoire impose par cycles cette sorte de panique (de pan-ique, effraction du dieu). L’art artisan n’est pas un art naïf, chaque artisan connait le mécanisme et sait comment être pris par le dieu, mais il y a comme une discipline d’amnésie volontaire dans ses crises, un éloignement d’avec l’entendement, un lâcher-prise, consentement à l’irraisonné, une idiotie (de itiotès – simple, l’art de faire coïncider le désir avec la cruauté du réel*) qui se renverse comme par miracle et devient une maitrise. Il ne s’agit pas là d’une transe ou d’une sorcellerie, le chant d’effraction est familier de tout chant de tradition oral, qu’accompagne le geste laborieux, la cuisine ou la fin du repas



 

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On cherchera des états temporaires d’amnésie, au cours desquels la notion de représentation est oubliée, et qui supposent un renversement du geste (être parlé par le mot, être chanté par le chant) et du même temps la célébration par la pratique de sa propre énigme (arts visuels : énigme du visible, musique : énigme de l’audible, poésie : énigme du dicible…).

Le chant juste est un chant qui chante le chanteur, quand le poème juste devrait être un poème qui poème le poête. La poésie parvient plus aisément à poémer le poête dans la solitude des livres, quand la lecture performée ressemble la plupart du temps à une forme civilisée de chant populaire.

« La civilisation ne commence pas quand l’homme, ayant taillé le premier silex, l’utilise. Elle commence quand l’homme d’à côté saisit ce silex et le fait sien. »

Le chant sans notation fait ouvrage d’équilibre, opérant par répercussion une mesure des générations, et les réconcilie.